LUDZIE ZA MGŁĄ

Na pytanie „Czy kochasz życie?” pada odpowiedź „Ma swoje momenty”. W tym prostym dialogu zawiera się właściwie wszystko, co charakteryzuje nie tylko pewną tendencję w historii francuskiego kina, ale wszystko to, czym kino jest w istocie – uchwyceniem w kadrze momentów, pięknych i wzruszających, fascynujących i depresyjnych. Nurt reprezentowany przez Marcela Carné nazwano realizmem poetyckim i to już mówi wszystko na temat filmu, będącego przedmiotem niniejszej recenzji. Realizm i poezja to pojęcia sprzeczne, tak jak pesymizm i optymizm, nikczemność i przyzwoitość. Ludzie za mgłą to przykład takiego dwustronnego spojrzenia na świat. Jednym okiem widzimy – niczym malarz – wizualne arcydzieło, drugim – jak żołnierz – rysujemy rzeczywistość w ciemnych barwach.

Do zamglonego miasteczka portowego przybywa tajemniczy człowiek w wojskowym mundurze, milczący i samotny, prawdopodobnie dezerter z armii kolonialnej. Jednakże unika się tu słowa „dezerter”, bo kojarzy się z tchórzostwem i pacyfizmem – w burzliwym okresie przed drugą wojną światową budziło niesmak. W kraju Mussoliniego ocenzurowano nawet dialogi w taki sposób, by zasugerować, że bohater jest tylko na urlopie, a nie zrejterował przed walką. Żołdak imieniem Jean to człowiek uciekający przed ludźmi i stwarzanymi przez nich problemami. Dociera do Hawru, który wygląda jak koniec świata, port of shadows. Krocząc we mgle próbuje dostać się na rejs zwiastujący lepszą przyszłość, ale los jak zwykle okaże się przewrotny i bezwzględny.

Chociaż mroczne miasto, tytułowy Port Cieni (lub Port we mgle, jak głosi francuski oryginał), jest ważnym bohaterem filmu, to tytuł polski także jest bardzo dobry, bo ludzie pełnią tu również istotną funkcję. Mamy tu wnikliwy przekrój osobowościowy francuskiego społeczeństwa międzywojennego. Główny bohater spotyka na swej drodze zróżnicowane typy: od życzliwych mieszkańców różnych profesji (kierowca, właściciel oberży, kloszard) poprzez osobowości tragiczne i zagubione (malarz o samobójczych skłonnościach, dziewczyna uciekająca przed podłym opiekunem), a kończąc na parszywych łajdakach (niedojrzały bandyta-pozer, apodyktyczny ojczym). Jest także pies, który szuka towarzysza. Wspaniałe są sceny z tym czworonogiem, w szczególności ostatnia.

Najwyższa jakość została osiągnięta dzięki metodycznej współpracy wybitnych artystów. Niekwestionowanym mistrzem był Eugen Schüfftan, urodzony we Wrocławiu niemiecki operator i pionier efektów specjalnych (Metropolis), który swoją pracą wywarł spory wpływ na amerykańskich filmowców tworzących w ramach kina noir. Nie mniej cenionym fachowcem był węgierski scenograf Alexandre Trauner, współtworzący swoimi dekoracjami francuski realizm poetycki. W końcu reżyser nie pokazywał prawdziwego Hawru, ale miasto przetworzone przez ludzką wyobraźnię (czyt. przez kreatywność scenografa). Gdy Schüfftan i Trauner zdobywali Oscary na początku lat sześćdziesiątych, byli już artystami o ustalonej renomie. O realizm fabularny i poetyckość dialogów zadbał surrealistyczny poeta Jacques Prévert, a kompozytor Maurice Jaubert doskonale się podporządkował, kreując nastrój odpowiedni dla historii o tragicznym outsiderze poznającym słodki smak pocałunku i gorycz zawiedzionych nadziei.

Nie przypadkiem Jean Gabin stał się najpopularniejszym gwiazdorem francuskiego kina. Doskonale ucieleśniał typ wrażliwego samotnika, który potrafi przywalić w mordę, jeśli ktoś mu się nie spodoba. Wygląd nie dawał mu szans na zostanie amantem i w Hollywood z pewnością byłby przeszkodą. Chyba że potrzebowano by odtwórców ról typowych Francuzów. Nad Sekwaną wprawdzie też istniała moda na filmy romantyczne z przystojnymi aktorami (vide kino płaszcza i szpady), ale francuska jakość pozwalała też zabłysnąć aktorom o szorstkiej, chłodnej aparycji, pasujących do ról cynicznych proletariuszy i antybohaterów skazanych na porażkę. Przy Michelu Simonie, wcielającym się w postać perfidnego Zabela, Gabin mógł jednak uchodzić za przystojniaka. Simonowi doklejono brodę, by wyglądał jeszcze bardziej demonicznie i to przyniosło oczekiwany skutek – od razu widać, że to oszust i tyran. Negatywne odczucia towarzyszą także pojawieniu się złoczyńcy, w którego wcielił się Pierre Brasseur. Bardziej znany z kolejnego arcydzieła Marcela Carné – z Komediantów (1945) – aktor stworzył w Ludziach za mgłą wyjątkowo karykaturalną postać. Twórcy nie korzystali z klasycznego szablonu i uczynili szefem bandy człowieka nieudolnego, karykaturę prawdziwych apaszów.

Wszechogarniająca melancholia została ukazana w tym filmie nie tylko dzięki pochmurnej oprawie wizualnej i pesymistycznej wymowie scenariusza, ale i sugestywnym twarzom aktorów. Szczególnie obdarzona mroczną urodą Michèle Morgan, dziewczyna o bardzo smutnych oczach, jest tu niezwykle melodramatyczna, zagubiona, nieświadoma destrukcyjnego wpływu na mężczyzn (co stanie się wkrótce cechą charakteru femmes fatales z amerykańskich czarnych kryminałów). Nelly to przedmiot pożądania, za który wielu mężczyzn zabiłoby lub dałoby się zabić. Ubiera się bardzo szykownie – zgodnie z kanonem elegancji wprowadzonym przez słynną projektantkę Coco Chanel. Przykuwa uwagę i prowokuje samym wyglądem, choć nie jest typem klasycznej piękności, na pewno dalekim od ówczesnych hollywoodzkich kanonów – uśmiechniętych, kokieteryjnych dziewcząt.

Nawet miłośnikom starego kina trudno docenić filmy z lat trzydziestych, bo z uwagi na przełom dźwiękowy filmowcy musieli się jeszcze wiele nauczyć, zanim osiągnęli mistrzostwo. Kino uczyło się mówić, dlatego filmy z tej dekady wypełnione są po brzegi dialogami, co w dzisiejszych czasach może wzbudzać irytację i niechęć. Na szczęście pojawili się już wtedy aktorzy i pisarze, których styl był na tyle interesujący, że sprawdza się nawet po upływie osiemdziesięciu lat. Jean Gabin i Jacques Prévert to talenty ponadczasowe i dzięki nim Ludzie za mgłą utrzymali status arcydzieła do dziś. Doskonały francuski odpowiednik kina noir – zmysłowa atmosfera, zaduma i półmrok, romans na tle złowrogich cieni i złowieszczej mgły, szarość dnia codziennego, chłodny liryzm i wizualna elegancja. Film Marcela Carné to także dramat społeczny najwyższej próby, mimo iż pozbawiony jest takiego nerwu dramatycznego, jaki cechuje wiele późniejszych klasyków światowego kina.