OSTATNIA WALKA. Postapokaliptyczne science fiction w debiucie Luca Bessona

Pamiętam, jak przez lata zarzekał się, że po swoim dziesiątym filmie przejdzie na emeryturę – dziś na swoim koncie ma już kilkanaście fabuł, z których te nakręcone w ciągu ostatnich dziesięciu lat w dużej mierze zawodziły, niż spełniały pokładane w nich nadzieje. Albo gdy jego nazwisko częściej kojarzyło się z seryjnie produkowanymi przez niego Taxi i Transporterami niż tą właściwą, reżyserską twórczością. Nie mówiąc już o tym okropnym teledysku do Love Profusion Madonny. Trudno być dziś fanem Bessona, nawet dla tych, którym jego ostatni film, Lucy, się podobał (w tym dla niżej podpisanego). Gdy zatem całkiem niedawno udało mi się nadrobić jego pełnometrażowy debiut, film Ostatnia walka (1983), uznałem, że warto opisać ten tytuł, zwłaszcza z perspektywy późniejszej twórczości Francuza.

Niedaleka przyszłość. Ziemia przypomina wielką pustynię, zaś dawne miasta gruzowiska, na których nieliczne, wciąż stojące budynki zamieszkiwane są przez ocalałych. Jednym z nich jest Mężczyzna (Pierre Jolivet, również współscenarzysta filmu) – młody, inteligentny, ale już nieco zniszczony światem pozbawionym mowy, zasad i, najwyraźniej, kobiet. Gdy go poznajemy, uprawia seks z dmuchaną lalką, później zaś skrada się do obozu okolicznej bandy, skąd kradnie akumulator, potrzebny mu do uruchomienia samolotu, a ich śpiącego przywódcę atakuje nożem. Udaje mu się uciec i odlecieć maszyną, lecz wkrótce rozbija się w zgliszczach miasta, a być może tylko jakiejś fabryki. Tam natrafia najpierw na Brutala (wkrótce ulubiony aktor reżysera, Jean Reno), który chce go zabić, później zaś na Doktora (Jean Bouise), starającego się nauczyć go czegoś więcej niż tylko jak przeżyć we wrogiej rzeczywistości.

To postapokaliptyczne kino Bessona zaskakuje faktem, że nakręcone zostało na czarno-białej taśmie, co wraz z brakiem dialogów odsyła nas do początków ruchomych obrazów. Trudno tu mówić jednak o stylistyce na nieme kino – choć reżyser stara się opowiedzieć swoją historię samymi tylko obrazami, koncentrując się na wizualnej prostocie i rezygnacji z typowo futurystycznej oprawy, Ostatnia walka stanowi przykład narracji żywej i bardzo w stylu dekady, z której pochodzi.

Bohaterowie ubrani są w odzież typowo XX-wieczną, gdzieniegdzie przyozdabiając się w hełm, gogle, maskę przeciwgazową bądź inne, znalezione na śmietniku rzeczy. Bronią może być wielki miecz lub pochodnia powstała z połączenia kija i puszki. Brak imion zaskakująco pasuje do pozbawionej mowy i barw rzeczywistości – z jednej strony podkreśla umowność świata, z drugiej jeszcze bardziej oddala te postaci od dawnej cywilizacji i porządku. Muzyka Erica Serry, nadwornego kompozytora twórcy Piątego elementu, uderza swoim nowoczesnym, lekko industrialnym, a czasem mocno popowym brzmieniem, czyniąc z tego, co widzimy na ekranie, teledyskową wręcz wariację na temat poruszany wcześniej przez Mad Maxa oraz Ucieczkę z Nowego Jorku.

Futurystyczne antyutopie rzadko kiedy jednak są potraktowane w tak niezobowiązujący, lekki, choć niepozbawiony dramatyzmu sposób.

Największym sukcesem reżysera jest fakt, że ta opowieść o poszukiwaniu sensu w świecie, gdzie pozornie go nie ma, potrafi widza zaskoczyć na emocjonalnym poziomie. Operując prostymi środkami, Besson zadaje pytania o komunikację międzyludzką, opartą nie tylko na przemocy, czym automatycznie wyróżnia się na tle innych postapokaliptycznych filmów. Równocześnie sam znajduje swój własny język kina, jakim będzie się od teraz posługiwał.

To, co stanie się wkrótce domeną kina francuskiego twórcy, można już zaobserwować w jego pierwszym filmie – zamiast silić się na doniosłość, reżyser woli skoncentrować się na budzących uśmiech detalach, komiksowej stylistyce i typowym dla tego medium myśleniu obrazami.

Ostatecznie Besson odwraca się nie tylko od początków kina, ale również od typowych dla francuskiej kinematografii literackości (czy wręcz przegadania) „kina papy” i realizmu Nowej Fali (choć kontynuując jej narracyjną swobodę i etyczną niejednoznaczność postaci), aby zaprezentować świeży model filmowej opowieści, który swój pełen wyraz znajdzie w jego następnych dziełach: Metrze (1985), Wielkim błękicie (1988) oraz Nikicie (1990).

Można zatem dopatrywać się w Ostatniej walce zapowiedzi Bessonowskiego wkładu w nurt nazywany w Polsce francuskim neobarokiem filmowym, choć dzieło powstało już po premierze Divy Jean-Jacquesa Beineixa (1981), uznawanej za początek Cinéma du look (termin ukuty przez zachodnią krytykę). Znamienne, że w tym samym roku powstał krótkometrażowy L’Avant Dernier, również wyreżyserowany i napisany przez Bessona obraz przyszłości, w której dwóch dziwacznie ubranych mężczyzn (Jolivet i Reno) walczy w zniszczonym budynku; swoista baza dla jego pełnometrażowego debiutu. Trzecim reżyserem wliczanym w poczet neobarokowych twórców był Leos Carax (Zła krew, Kochankowie na moście), do dzisiaj pozostający artystą bardziej awangardowym i eksperymentalnym niż jego dwaj koledzy, czego najlepszym przykładem jest nakręcony przez czterema laty Holy Motors.

Nurt charakteryzował się położeniem większego nacisku na warstwę wizualną niż fabularną (stąd częste stwierdzenie o przeroście formy nad treścią), zderzeniem kultury wysokiej z popularną, kontrastem klasowym, sensacyjnością opowieści, która wykorzystywała gatunki popularne oraz ich schematy. Przewodnikiem była zawsze osoba młoda, zbuntowana, często na bakier z prawem, choć niezwykle wrażliwa, niepotrafiąca znaleźć miejsca w zastanej rzeczywistości, uciekająca w świat sztuki, kultury, a nawet natury. Scenografią zazwyczaj był Paryż, czasem jednak prowincja, gdy bohater postanowił szukać szczęścia z dala od zgiełku współczesnego miasta.

Neobarok, a raczej myślenie o dziełach tych trzech twórców w kategoriach pewnej wspólnej myśli filmowej, kończy się wraz z początkiem lat dziewięćdziesiątych oraz ich ostatnimi projektami, w których powyższe elementy można jeszcze zaobserwować. Później ich twórcze drogi się rozeszły. Besson stał się międzynarodową megagwiazdą, kręcąc w Stanach Zjednoczonych Leona zawodowca (1994), a później wystawny Piąty element (1997), zaś dla jego dwóch kolegów przyszedł czas przerwy (swoje następne fabuły zaprezentowali dopiero po prawie dziesięciu latach). I choć o nurcie tym mówi się głównie w odniesieniu do twórczości tych reżyserów w latach osiemdziesiątych, to nietrudno zawyrokować, czy kino Bessona tak bardzo zmieniło się od tego czasu. Nadal pozostaje on wizualistą, genialnym opowiadaczem z wyraźną słabością do wszelakich outsiderów i osób żyjących po swojemu, z wciąż obowiązującą etykietą najbardziej amerykańskiego ze wszystkich francuskich reżyserów. Gorzej ze scenariuszami, w których często od nadmiaru wszystkiego boli głowa.

Niedawno zaprezentowany zwiastun do Valeriana i miasta tysiąca planet, ekranizacji popularnego francuskiego komiksu, zapowiada kosmiczną przygodę za sto siedemdziesiąt milionów dolarów i jego najbardziej spektakularny film od czasu Joanny d’Arc (1999). Potwierdza przynależność reżysera do Cinéma du look, jednocześnie każąc nam zadać pytanie, jaka jest różnica między Bessonem neobarokowym, a obecnym. Gdy ogląda się dziś Ostatnią walkę, kontrast widoczny jest na dwóch płaszczyznach. O ile coraz większe budżety pozwalają Francuzowi na spełnienie swoich najbardziej szalonych wizji (co w jego skromnym debiucie, siłą rzeczy, było niemożliwe), o tyle lepiej by było, gdyby bohaterowie jego nowych produkcji nie mówili wcale. Wystarczy obraz.

korekta: Kornelia Farynowska

Tekst z archiwum film.org.pl