NOSOROŻEC. Powrót Oleha Sencowa

Pomimo relatywnie skromnego dorobku filmowego nazwisko Oleha Sencowa zdążyło już obrosnąć niemal legendą. Wszystko za sprawą brutalnego uwięzienia i skazania przez rosyjski wymiar sprawiedliwości, które zainicjowało falę protestów solidarnościowych na całym świecie. Choć zapewne bez mrugnięcia okiem zamieniłby globalną rozpoznawalność swojego nazwiska na spędzenie pięciu lat swojego życia w spokoju, ukraiński reżyser – dziś już szczęśliwie wolny – nie wrócił do pracy jako zwyczajny reżyser kręcący po przerwie swój trzeci film. Hasło „nowy film Oleha Sencowa” to automatyczny magnes uwagi i, jakby nie patrzeć, wydarzenie filmowe o dużym znaczeniu symbolicznym, zarówno artystycznym, jak i społecznym. W takim kontekście na 6. Festiwalu Filmowym Ukraïna! pokazywany był Nosorożec, który swoją premierę miał na tegorocznym festiwalu w Wenecji.

Sencow kręci film, trochę jak gdyby ostatniej okrutnej dekady jego życia nie było – raczej próżno szukać w Nosorożcu autobiograficznych aluzji, metafor czy parafraz. Jeśli już, to tego typu elementy są mocno zinternalizowane w ogólnym przesłaniu filmu jako egzystencjalne – spojler: niewesołe – refleksje na temat brutalności otaczającego świata. Na poziomie fabuły i reżyserskiego fachu Ukrainiec pozostaje jednak przezroczysty, koncentrując na opowiedzeniu historii, a nie na epatowaniu swoją osobą (której to pokusie ulegają często, z lepszym lub gorszym skutkiem, filmowi represjonowani). A historia, którą opowiada, nie dotyczy też współczesności, ale lat 90., czyli czasów, gdy Ukraina po dekadach totalitaryzmu wkroczyła w chaotyczną i brutalną erę postsowieckiej wolności.

Nosorożec to ksywa głównego bohatera filmu, Wowy, robiącego szybką karierę w gangsterskim półświatku. Jego losy śledzimy niemal od początku, w prologu poznając zahukanego chłopaka wychowanego w wieloosobowej prowincjonalnej rodzinie, by potem obserwować, jak wyrasta na imponującego muskulaturą chuligana, wkraczającego na wydającą mu się najbardziej dlań naturalną ścieżkę siły i przestępstwa. Sencow pozostaje wierny gatunkowym wzorcom, dlatego stopniowemu pięciu się Nosorożca po kolejnych szczeblach hierarchii przestępczej towarzyszy rozkład moralny, zarówno wokół głównego bohatera, jak i w nim samym. Wzorcowo nakręcona sprężyna tragedii oczywiście w pewnym momencie zostaje zwolniona i pozorny sukces Nosorożca zaczyna uginać się pod brzemieniem krwi, zbrodni i zdrady.

Gangsterski sztafaż i kontekst historyczny, po który sięga Sencow, mogą kojarzyć się również z polskimi potransformacyjnymi opowieściami o gangsterce, jednak jeśli ktoś chciałby postawić Nosorożca obok Psów, byłoby to przekłamaniem. Sencow nie ironizuje, odrzuca mrzonki o honorze i braterstwie w zbrodni, nie rysuje prostych linii etycznych. Na Nosorożca patrzy bez wyższości, choć i nie bez pewnej fascynacji. Co jednak najistotniejsze w Nosorożcu, pomimo graficznie sugestywnej przemocy i surowej faktury realiów ostatniej dekady XX wieku reżyser nie tworzy brutalistycznie przyziemnej wizji świata. W historii tytułowego bohatera wiele jest egzystencjalnych rozważań, nadających sporym fragmentom filmu ton zgoła medytacyjny, kontrapunktujący przemoc, która mu towarzyszy.

Prolog ukazujący protagonistę jako chłopca można odebrać jako rodzaj zmyłki – kamera prowadzona z ręki, płynnym montażem rysuje pejzaż dorastania młodego Wowy w latach 80., portretuje domowy rozgardiasz i wprowadza problematykę alienacji, samotności wyglądającej spod każdej niemal relacji. Choć później reżyser skręca ku bardziej konwencjonalnej estetyce, pierwsze dziesięć minut ustanawia fundamentalny charakter filmu. Sencow sięga do wschodniosłowiańskiej melancholii i dość wyraźnie ciągnie postać Nosorożca ku obdarzonej przewrotnym ładunkiem symbolicznym figurze męczeństwa za grzechy. Zostawia to ambiwalentny posmak, tym bardziej że są w Nosorożcu momenty, w których nasuwa się pytanie o interpretację przemocy przez reżysera. Zestawione z filozoficzną zadumą zbrodnie nabierają niepokojącego wydźwięku, a faktem jest też, że ukraiński twórca patrzy na Wowę ze sporą empatią i momentami delikatnie gloryfikuje jego postać, by tym większą wagę nadać jego późniejszej pokucie za dokonane grzechy.

Ta refleksja w Nosorożcu spina plan prywatny i społeczny – Nosorożec to do pewnego stopnia personifikacja całego pokolenia, które weszło w realia wolnej Ukrainy z jednej strony oszołomione rozpadem starego porządku i stworzonymi w ten sposób możliwościami, z drugiej obarczone niezbywalnym brzemieniem historii, a wręcz duszą narodu (nie przypadkiem w prologu Sencow wprowadza klasyczne w kinie radzieckim tropy powrotu i domowego matriarchatu). Momentami ten dualizm filmu wydaje się go rozwarstwiać na dwie nie do końca przystające do siebie opowieści, a Sencow wydaje się zainteresowany psychologią swojego bohatera tylko o tyle, o ile używa jej jako paliwa dla „pełzającej metafizyki” Nosorożca. Pęknięcia nikną gdzieś jednak w atrakcyjnej dramaturgii i koniec końców ciekawej wizji, a Ukraińcowi udaje się przytrzymać filozofię jednak bliżej realistycznej podstawy. Dzięki temu można uznać, że powrót Sencowa nie pozostał jedynie politycznym przypisem, ale że reżyser wrócił jako sprawny twórca, który w końcu może powiedzieć to, co chce – językiem filmu.