search
REKLAMA
Recenzje

NOSOROŻEC. Powrót Oleha Sencowa

Nosorożec to do pewnego stopnia personifikacja całego pokolenia.

Tomasz Raczkowski

26 listopada 2021

REKLAMA

Pomimo relatywnie skromnego dorobku filmowego nazwisko Oleha Sencowa zdążyło już obrosnąć niemal legendą. Wszystko za sprawą brutalnego uwięzienia i skazania przez rosyjski wymiar sprawiedliwości, które zainicjowało falę protestów solidarnościowych na całym świecie. Choć zapewne bez mrugnięcia okiem zamieniłby globalną rozpoznawalność swojego nazwiska na spędzenie pięciu lat swojego życia w spokoju, ukraiński reżyser – dziś już szczęśliwie wolny – nie wrócił do pracy jako zwyczajny reżyser kręcący po przerwie swój trzeci film. Hasło „nowy film Oleha Sencowa” to automatyczny magnes uwagi i, jakby nie patrzeć, wydarzenie filmowe o dużym znaczeniu symbolicznym, zarówno artystycznym, jak i społecznym. W takim kontekście na 6. Festiwalu Filmowym Ukraïna! pokazywany był Nosorożec, który swoją premierę miał na tegorocznym festiwalu w Wenecji.

Sencow kręci film, trochę jak gdyby ostatniej okrutnej dekady jego życia nie było – raczej próżno szukać w Nosorożcu autobiograficznych aluzji, metafor czy parafraz. Jeśli już, to tego typu elementy są mocno zinternalizowane w ogólnym przesłaniu filmu jako egzystencjalne – spojler: niewesołe – refleksje na temat brutalności otaczającego świata. Na poziomie fabuły i reżyserskiego fachu Ukrainiec pozostaje jednak przezroczysty, koncentrując na opowiedzeniu historii, a nie na epatowaniu swoją osobą (której to pokusie ulegają często, z lepszym lub gorszym skutkiem, filmowi represjonowani). A historia, którą opowiada, nie dotyczy też współczesności, ale lat 90., czyli czasów, gdy Ukraina po dekadach totalitaryzmu wkroczyła w chaotyczną i brutalną erę postsowieckiej wolności.

Nosorożec to ksywa głównego bohatera filmu, Wowy, robiącego szybką karierę w gangsterskim półświatku. Jego losy śledzimy niemal od początku, w prologu poznając zahukanego chłopaka wychowanego w wieloosobowej prowincjonalnej rodzinie, by potem obserwować, jak wyrasta na imponującego muskulaturą chuligana, wkraczającego na wydającą mu się najbardziej dlań naturalną ścieżkę siły i przestępstwa. Sencow pozostaje wierny gatunkowym wzorcom, dlatego stopniowemu pięciu się Nosorożca po kolejnych szczeblach hierarchii przestępczej towarzyszy rozkład moralny, zarówno wokół głównego bohatera, jak i w nim samym. Wzorcowo nakręcona sprężyna tragedii oczywiście w pewnym momencie zostaje zwolniona i pozorny sukces Nosorożca zaczyna uginać się pod brzemieniem krwi, zbrodni i zdrady.

Gangsterski sztafaż i kontekst historyczny, po który sięga Sencow, mogą kojarzyć się również z polskimi potransformacyjnymi opowieściami o gangsterce, jednak jeśli ktoś chciałby postawić Nosorożca obok Psów, byłoby to przekłamaniem. Sencow nie ironizuje, odrzuca mrzonki o honorze i braterstwie w zbrodni, nie rysuje prostych linii etycznych. Na Nosorożca patrzy bez wyższości, choć i nie bez pewnej fascynacji. Co jednak najistotniejsze w Nosorożcu, pomimo graficznie sugestywnej przemocy i surowej faktury realiów ostatniej dekady XX wieku reżyser nie tworzy brutalistycznie przyziemnej wizji świata. W historii tytułowego bohatera wiele jest egzystencjalnych rozważań, nadających sporym fragmentom filmu ton zgoła medytacyjny, kontrapunktujący przemoc, która mu towarzyszy.

Prolog ukazujący protagonistę jako chłopca można odebrać jako rodzaj zmyłki – kamera prowadzona z ręki, płynnym montażem rysuje pejzaż dorastania młodego Wowy w latach 80., portretuje domowy rozgardiasz i wprowadza problematykę alienacji, samotności wyglądającej spod każdej niemal relacji. Choć później reżyser skręca ku bardziej konwencjonalnej estetyce, pierwsze dziesięć minut ustanawia fundamentalny charakter filmu. Sencow sięga do wschodniosłowiańskiej melancholii i dość wyraźnie ciągnie postać Nosorożca ku obdarzonej przewrotnym ładunkiem symbolicznym figurze męczeństwa za grzechy. Zostawia to ambiwalentny posmak, tym bardziej że są w Nosorożcu momenty, w których nasuwa się pytanie o interpretację przemocy przez reżysera. Zestawione z filozoficzną zadumą zbrodnie nabierają niepokojącego wydźwięku, a faktem jest też, że ukraiński twórca patrzy na Wowę ze sporą empatią i momentami delikatnie gloryfikuje jego postać, by tym większą wagę nadać jego późniejszej pokucie za dokonane grzechy.

Ta refleksja w Nosorożcu spina plan prywatny i społeczny – Nosorożec to do pewnego stopnia personifikacja całego pokolenia, które weszło w realia wolnej Ukrainy z jednej strony oszołomione rozpadem starego porządku i stworzonymi w ten sposób możliwościami, z drugiej obarczone niezbywalnym brzemieniem historii, a wręcz duszą narodu (nie przypadkiem w prologu Sencow wprowadza klasyczne w kinie radzieckim tropy powrotu i domowego matriarchatu). Momentami ten dualizm filmu wydaje się go rozwarstwiać na dwie nie do końca przystające do siebie opowieści, a Sencow wydaje się zainteresowany psychologią swojego bohatera tylko o tyle, o ile używa jej jako paliwa dla „pełzającej metafizyki” Nosorożca. Pęknięcia nikną gdzieś jednak w atrakcyjnej dramaturgii i koniec końców ciekawej wizji, a Ukraińcowi udaje się przytrzymać filozofię jednak bliżej realistycznej podstawy. Dzięki temu można uznać, że powrót Sencowa nie pozostał jedynie politycznym przypisem, ale że reżyser wrócił jako sprawny twórca, który w końcu może powiedzieć to, co chce – językiem filmu.

Avatar

Tomasz Raczkowski

Konsekwentnie poszukuje kina niemieszczącego się w sztywnych ramach, prowokującego i nieoczywistego.

zobacz inne artykuły >>>

REKLAMA