MARIA PANNA NILU. Duchy Rwandy

Bohaterką zbiorową Marii Panny Nilu są kilkunastoletnie uczennice szkoły, wchodzące w dorosłość w cieniu napięć społeczno-politycznych Rwandy – odkrywają życie uczuciowe, mierzą się z fizycznym dojrzewaniem, snują plany na przyszłość. W pierwszej części filmu oglądamy podszyty sentymentem, czuły obraz szkolnej mikrospołeczności, poznajemy bohaterki i wczuwamy się w rytm ich życia, zawieszonego między szkolnym rygorem a młodzieńczą euforią. Z portretowanej grupy na pierwszy plan wysuwa się kilka dziewcząt, za pośrednictwem których poznajemy poszczególne warstwy ich skomplikowanego świata. Centralnymi protagonistkami są Virginia i Veronica, należące do mniejszości Tutsi – pierwsza marzy o uzyskaniu dyplomu i dalszej nauce (co jest niełatwe ze względu na ścisłe limity przyjęć dla jej grupy etnicznej), druga zaś przeżywa zaszczepioną jej przez Fontenaille’a fascynację historią swojego narodu, szczególnie królowej Nyiramavugo. W miarę rozwoju fabuły pozycję antagonistyczną zajmuje Gloriana, córka prominentnego polityka Hutu, za pośrednictwem której w szkolne mury wdziera się bezpośrednio dyskryminacyjny dyskurs i która krok po kroku, zainspirowana niewątpliwie przez szowinistycznego ojca, prowadzi w murach Szkoły im. Marii Panny Nilu krucjatę przeciw Tutsi. Nie bez oporów sekunduje jej w tym zahukana koleżanka, Modeste, będąca sama pół-Tutsi, pół-Hutu (co pozwala Glorianie nieustannie pouczać ją o potrzebie oczyszczenia swojej skażonej krwi). Ta czwórka napędza narrację filmu Rahimiego, wyznaczając swoimi trajektoriami jego główny nurt. Obok niego obserwujemy jednak również istotne wątki zafascynowanej teorią Darwina i gorylami Goretti, a także Fridy, najbardziej ze wszystkich eksplorującej swoją nowo odkrytą seksualność. Z tych przeplatających się historii z jednej strony wyłania się niejednorodne spektrum postaw i dążeń w ramach rwandyjskiego społeczeństwa, z drugiej zaś tworzy empatycznie ludzki fundament Marii Panny Nilu.

Jak można się domyślić, historie poszczególnych dziewcząt rozwijają się raczej w niewesołych kierunkach, przy czym oczywiście najbardziej poruszające i brzemienne w skutki jest napięcie między Tutsi a Hutu, symbolicznie reprezentowane przez konflikt Virginii i Gloriany. Pomimo że losy dziewczyn są nierzadko dramatyczne, a nad każdym potencjalnym rozwiązaniem wisi nieustannie wspomniane widmo późniejszych mordów, Rahimiemu udaje się poprowadzić film w zaskakująco lekki sposób, spinając w nim zarówno tragiczne inklinacje, jak i młodzieńczą lekkość bycia. Podobnie reżyser łączy też realistyczny, krytycznie zorientowany dramat społeczny z wywodzącymi się z pozachrześcijańskiej duchowości regionu elementami realizmu magicznego. Już prolog przybiera formę afrykańskiej ewokacji, co od razu ustanawia konwencję na pograniczu opowieści o ludziach i quasi-religijnej zadumy, w której echa głosów przodków współistnieją z chrześcijańskimi symbolami, a wszystkie poruszane tematy splatają w jedność. Wszystkie elementy zlewają się wytwarzając unikalną lokalną kulturę i w taki sposób jest przedstawione w filmie, stającym się dzięki temu szczególnym zaproszeniem do rwandyjskiego świata społecznego. Rozterki dorastania, etniczne napięcia i seanse spirytualistyczne tworzą tu jedną tkankę, w której łączą się piętnowane grzechów kolonializmu, opresyjnie „nawracającego” Afrykanów na europejski styl życia i myślenia, czule portretowane indywidualne historie, a w końcu także klarowne zarysowanie mechanizmów narodzin agresji. Wątki te płynnie ze sobą korespondują, przez co w rezultacie nie ma rozdźwięku między fizyczną obecnością przemocy, jazzującym soundtrackiem, katolicką spowiedzią i zasięganiem rady mieszkającej w buszu wiedźmy. W mikrokosmosie świata przedstawionego twórcy spinają ciało, ducha i krew.

Atiq Rahimi przygląda się szkolnej mikrospołeczności, dostrzegając w niej szczególną reprezentację szerszych zjawisk otaczających położoną na uboczu placówkę. Ukazując dynamikę konfliktu etnicznego w Rwandzie z perspektywy osobistych historii uczennic, reżyser za powieściowym pierwowzorem tworzy złożony obraz nie tyle samej agresji Hutu wobec Tutsi, co całego społeczno-politycznego tygla, w którym zaistniały tragiczne wydarzenia. Partykularne spięcia (relacje między Virginią i Glorianą oraz innymi uczennicami) uruchamiają szersze procesy lokalne (historyczna wrogość między grupami zamieszkującymi region), a te z kolei wpisują się w globalny kontekst społeczny (kolonialne brzemię i napięcie między autochtonicznymi i narzuconymi przez Europejczyków systemami wartości). Maria Panna Nilu ma więc znamiona historycznej metafory, opowiadającej o sytuacji Rwandy w XX wieku z perspektywy jednostkowych doświadczeń i emocji. Film nie ucieka przy tym w abstrakcję, cechuje go (pomimo uduchowionych fragmentów) przyziemność, sprowadzająca omawiane tematy do cielesnej realności. Pomimo jednoznacznej pozycji etycznej, piętnującej zło, reżyser nie ucieka się do tworzenia “słomianych kukieł”, stawiając na rzetelne, pozbawione przejaskrawień ukazanie konfliktu etnicznego. Taka dyscyplina realizacyjna pozwala reżyserowi opowiedzieć wielowątkową historię, urzekającą dyskretnie epickim rozmachem i frapującą wielością poruszanych aspektów. Ostatecznie Maria Panna Nilu to ambitna i udana próba uchwycenia specyfiki rwandyjskiej przestrzeni społecznej, stanowiącej niejednoznaczny kontekst dla tragicznych wydarzeń. Zamiast eksplorować tragedię, twórcy starają się ją więc zrozumieć, wywołać rwandyjskie duchy i dowiedzieć się od nich czegoś o ludziach. Efekt jest znakomity – poruszający, mądry, ważny.