MARIA PANNA NILU. Duchy Rwandy

Banałem jest powiedzieć, że ludobójstwo, jakie miało miejsce w Rwandzie w latach 90. XX wieku, to dla kraju i jego społeczeństwa głęboka trauma, która do dziś trawi ten niewielki kraj we Wschodniej Afryce (a pokłosie rwandyjskich masakr odczuwają po dzień dzisiejszy sąsiednie kraje, takie jak Burundi czy Demokratyczna Republika Konga). Masakra ludności Tutsi jest jednak właśnie taką kładącą się gęstym cieniem na cały region tragedią, bez której w zasadzie trudno dziś mówić o Rwandzie. Wśród elementów, które owe skojarzenia w skali globalnej budują, należy z pewnością wskazać na głośne filmy podejmujące temat rwandyjskiego ludobójstwa, takie jak Hotel Ruanda, Czasem w kwietniu czy konkretnie na polskim gruncie Ptaki śpiewają w Kigali.

Byłoby jednak olbrzymim błędem potraktować nagrodzoną Kryształowym Niedźwiedziem na Berlinale Marię Pannę Nilu jako „kolejny film o ludobójstwie w Rwandzie” – usytuowany wobec pewnego zbioru kinowych spojrzeń na ten temat, jest to film wyjątkowy.

Przede wszystkim należy powiedzieć, że wyreżyserowana przez Afgańczyka Atiqa Rahimiego ekranizacja powieści Scholastique Mukasongi pod tym samym tytułem – uznawanej za jedną z najważniejszych książek afrykańskich XXI wieku – nie traktuje bezpośrednio o ludobójstwie roku 1994. Akcja Marii Panny Nilu rozgrywa się na początku lat 70., w okresie stale nasilającej się agresji wobec Tutsi ze strony stanowiących w Rwandzie większość ludności Hutu. Dla widza niezaznajomionego szczegółowo z historią i kontekstem społeczno-kulturowym Rwandy powieść i film można więc traktować jako rodzaj pogłębienia refleksji na temat eksplozji przemocy 20 lat później, oferującego studium napięć i wykluwającej się w Rwandzie nienawiści etnicznej.

Co ważne, jest to spojrzenie głęboko osadzone w lokalnej tradycji i kulturze, odbijającej się specyficznie na formalnej stronie filmu. A choć opowieść jest o czymś innym, to, co stało się dwie dekady po jej fabule, stanowi złowrogie widmo, majaczące gdzieś na horyzoncie narracji.

Bezpośrednim kontekstem Marii Panny Nilu są wydarzenia rozgrywające się w roku 1973, u schyłku autorytarnych rządów prezydenta Grégoire’a Kayibanda, pełniącego tę funkcję od uzyskania przez Rwandę niepodległości w 1962 roku. W niepodległej Rwandzie władzę sprawowali przedstawiciele większości etnicznej Hutu, mniejszość Tutsi – stanowiąca wcześniej, w czasach przedkolonialnych oraz pod niemiecką a później belgijską okupacją warstwę arystokratyczną, strukturalnie wyższą od „plebejskich” Hutu i Twa – była zaś marginalizowana i szykanowana. Nastroje skierowane przeciwko Tutsi znajdowały swoje odzwierciedlenie m.

in. w ograniczeniach praw tej części obywateli, a także w jawnie dyskryminującym języku klasy politycznej oraz zwykłych obywateli, nierzadko przeradzających się w otwarte akty agresji i pogromy. Silnym katalizatorem nienawiści Hutu wobec Tutsi były także masakry dokonywane z kolei przez tych drugich w sąsiednim Burundi, gdzie przy podobnych proporcjach liczebności odwrócone były relacje władzy. W 1973 roku zamachu w Rwandzie stanu dokonał Juvénal Habyarimana, lider polityczny Hutu opowiadający się za pokojowym rozwiązaniem konfliktu etnicznego, co do pewnego stopnia uspokoiło nastroje w kraju (choć nie zakończyło represjonowania mniejszości) aż do eksplozji przemocy skierowanej w stronę Tutsi w latach 90. – czego preludium było zresztą zabójstwo Habyarimany oraz prezydenta Burundi Cypriena Ntaryamira.

Tyle o historii stanowiącej ramę dla Marii Panny Nilu. Ten kontekst jest niezwykle ważny i silnie obecny w całej narracji, jednak przedmiotem stworzonej przez Mukasongę, a filmowanej przez Rahimiego historii nie są polityczne dzieje kraju, a losy uczennic francuskojęzycznej szkoły pod patronatem tytułowej inkarnacji Matki Boskiej. Placówka prowadzona jest przez żeński zakon i według samych prowadzących ją sióstr stanowi miejsce kształtowania kobiecych elit Rwandy.

Nauczyciele są w większości biali, co wraz z katolicką otoczką silnie sygnalizuje tożsamość szkoły jako pozostałości po porządku kolonialnym – tożsamość na tyle bezpośrednią, że matka przełożona wprost zabrania uczennicom mówić w kinyarwanda czy też stwierdza obiektywną wyższość kultury europejskiej nad afrykańską. Swoistym duchem poprzedniej epoki zdaje się być także zamieszkujący nieopodal szkoły Fontenaille, oryginał ucieleśniający wizerunek europejskiego „wysłannika” w białym stroju, zafascynowany historią i dziedzictwem kulturowym Tutsi. Najistotniejszym obiektem w okolicy jest jednak stojąca nieopodal źródeł Nilu figura Matki Boskiej Nilu, która miała się w tym miejscu ukazać.

Co istotne, figura przedstawia Marię jako czarnoskórą, przy czym – prawdopodobnie ze względu na zakorzeniony w Europie sposób stylizacji – twarz Panny Nilu ma wąski nos, co upodabnia ją do przypisywanych Tutsi cech fenotypowych.

Bohaterką zbiorową Marii Panny Nilu są kilkunastoletnie uczennice szkoły, wchodzące w dorosłość w cieniu napięć społeczno-politycznych Rwandy – odkrywają życie uczuciowe, mierzą się z fizycznym dojrzewaniem, snują plany na przyszłość. W pierwszej części filmu oglądamy podszyty sentymentem, czuły obraz szkolnej mikrospołeczności, poznajemy bohaterki i wczuwamy się w rytm ich życia, zawieszonego między szkolnym rygorem a młodzieńczą euforią. Z portretowanej grupy na pierwszy plan wysuwa się kilka dziewcząt, za pośrednictwem których poznajemy poszczególne warstwy ich skomplikowanego świata.

Centralnymi protagonistkami są Virginia i Veronica, należące do mniejszości Tutsi – pierwsza marzy o uzyskaniu dyplomu i dalszej nauce (co jest niełatwe ze względu na ścisłe limity przyjęć dla jej grupy etnicznej), druga zaś przeżywa zaszczepioną jej przez Fontenaille’a fascynację historią swojego narodu, szczególnie królowej Nyiramavugo. W miarę rozwoju fabuły pozycję antagonistyczną zajmuje Gloriana, córka prominentnego polityka Hutu, za pośrednictwem której w szkolne mury wdziera się bezpośrednio dyskryminacyjny dyskurs i która krok po kroku, zainspirowana niewątpliwie przez szowinistycznego ojca, prowadzi w murach Szkoły im.

Marii Panny Nilu krucjatę przeciw Tutsi. Nie bez oporów sekunduje jej w tym zahukana koleżanka, Modeste, będąca sama pół-Tutsi, pół-Hutu (co pozwala Glorianie nieustannie pouczać ją o potrzebie oczyszczenia swojej skażonej krwi). Ta czwórka napędza narrację filmu Rahimiego, wyznaczając swoimi trajektoriami jego główny nurt. Obok niego obserwujemy jednak również istotne wątki zafascynowanej teorią Darwina i gorylami Goretti, a także Fridy, najbardziej ze wszystkich eksplorującej swoją nowo odkrytą seksualność. Z tych przeplatających się historii z jednej strony wyłania się niejednorodne spektrum postaw i dążeń w ramach rwandyjskiego społeczeństwa, z drugiej zaś tworzy empatycznie ludzki fundament Marii Panny Nilu.

Jak można się domyślić, historie poszczególnych dziewcząt rozwijają się raczej w niewesołych kierunkach, przy czym oczywiście najbardziej poruszające i brzemienne w skutki jest napięcie między Tutsi a Hutu, symbolicznie reprezentowane przez konflikt Virginii i Gloriany. Pomimo że losy dziewczyn są nierzadko dramatyczne, a nad każdym potencjalnym rozwiązaniem wisi nieustannie wspomniane widmo późniejszych mordów, Rahimiemu udaje się poprowadzić film w zaskakująco lekki sposób, spinając w nim zarówno tragiczne inklinacje, jak i młodzieńczą lekkość bycia.

Podobnie reżyser łączy też realistyczny, krytycznie zorientowany dramat społeczny z wywodzącymi się z pozachrześcijańskiej duchowości regionu elementami realizmu magicznego. Już prolog przybiera formę afrykańskiej ewokacji, co od razu ustanawia konwencję na pograniczu opowieści o ludziach i quasi-religijnej zadumy, w której echa głosów przodków współistnieją z chrześcijańskimi symbolami, a wszystkie poruszane tematy splatają w jedność. Wszystkie elementy zlewają się wytwarzając unikalną lokalną kulturę i w taki sposób jest przedstawione w filmie, stającym się dzięki temu szczególnym zaproszeniem do rwandyjskiego świata społecznego.

Rozterki dorastania, etniczne napięcia i seanse spirytualistyczne tworzą tu jedną tkankę, w której łączą się piętnowane grzechów kolonializmu, opresyjnie „nawracającego” Afrykanów na europejski styl życia i myślenia, czule portretowane indywidualne historie, a w końcu także klarowne zarysowanie mechanizmów narodzin agresji. Wątki te płynnie ze sobą korespondują, przez co w rezultacie nie ma rozdźwięku między fizyczną obecnością przemocy, jazzującym soundtrackiem, katolicką spowiedzią i zasięganiem rady mieszkającej w buszu wiedźmy. W mikrokosmosie świata przedstawionego twórcy spinają ciało, ducha i krew.

Atiq Rahimi przygląda się szkolnej mikrospołeczności, dostrzegając w niej szczególną reprezentację szerszych zjawisk otaczających położoną na uboczu placówkę. Ukazując dynamikę konfliktu etnicznego w Rwandzie z perspektywy osobistych historii uczennic, reżyser za powieściowym pierwowzorem tworzy złożony obraz nie tyle samej agresji Hutu wobec Tutsi, co całego społeczno-politycznego tygla, w którym zaistniały tragiczne wydarzenia. Partykularne spięcia (relacje między Virginią i Glorianą oraz innymi uczennicami) uruchamiają szersze procesy lokalne (historyczna wrogość między grupami zamieszkującymi region), a te z kolei wpisują się w globalny kontekst społeczny (kolonialne brzemię i napięcie między autochtonicznymi i narzuconymi przez Europejczyków systemami wartości).

Maria Panna Nilu ma więc znamiona historycznej metafory, opowiadającej o sytuacji Rwandy w XX wieku z perspektywy jednostkowych doświadczeń i emocji. Film nie ucieka przy tym w abstrakcję, cechuje go (pomimo uduchowionych fragmentów) przyziemność, sprowadzająca omawiane tematy do cielesnej realności. Pomimo jednoznacznej pozycji etycznej, piętnującej zło, reżyser nie ucieka się do tworzenia „słomianych kukieł”, stawiając na rzetelne, pozbawione przejaskrawień ukazanie konfliktu etnicznego. Taka dyscyplina realizacyjna pozwala reżyserowi opowiedzieć wielowątkową historię, urzekającą dyskretnie epickim rozmachem i frapującą wielością poruszanych aspektów.

Ostatecznie Maria Panna Nilu to ambitna i udana próba uchwycenia specyfiki rwandyjskiej przestrzeni społecznej, stanowiącej niejednoznaczny kontekst dla tragicznych wydarzeń. Zamiast eksplorować tragedię, twórcy starają się ją więc zrozumieć, wywołać rwandyjskie duchy i dowiedzieć się od nich czegoś o ludziach. Efekt jest znakomity – poruszający, mądry, ważny.