DAU. NATASZA. Ucieleśniony terror

Wiele zostało już powiedziane, w mowie, piśmie i na taśmie filmowej, o sowieckim terrorze bezlitośnie wtłaczającym ludzi w totalitarną maszynę. Kolejne refleksje na ten temat napotykają na wejściu coraz większe przeszkody, stawiane przez lata nawarstwiania się dyskursu, utrudniającego sformułowanie jakiejś oryginalnej perspektywy na upadłe przed trzydziestoma laty imperium komunistyczne. Można to zrobić tak, jak Craig Mazin w Czarnobylu, wziąć ikoniczny moment historii i panoramicznie rzutować go na konwencję dramatu politycznego z prywatnymi tragediami na pierwszym planie.

Ale można też odrzeć ZSRR z historiograficznego nalotu i poszukać organicznego ludzkiego doświadczenia wszechogarniającego terroru, przede wszystkim mentalnego, spojrzeć na problem ze strony egzystencjalnej. Tę strategię obiera Ilya Chrzanowski w projekcie DAU, którego forpocztę stanowi Natasza. To studium totalitaryzmu ucieleśnionego, sprowadzonego do surowej egzystencjalnej kuchni – głupiej, jałowej i przerażającej.

Natasza to jeden spośród aż szesnastu filmów powstałych w wyniku ponad dziesięcioletniego, performatywno-społecznego eksperymentu prowadzonego przez Chrzanowskiego w zbudowanej pod Charkowem dokładnej replice stalinowskiego ośrodka naukowego, między 2008 a 2011 rokiem funkcjonującym na zasadach de facto synchronicznej symulacji działania instytutu osadzonego w latach 1938–1968. Przedsięwzięcie zaczynało się w 2005 roku jako plan konwencjonalnego filmu biograficznego poświęconego zmarłemu w 1968 roku sowieckiemu fizykowi Lwowi Landauowi (utworzony od końcówki jego nazwiska pseudonim to właśnie enigmatyczna sygnatura projektu), który pod kierunkiem zafascynowanego poznawczymi możliwościami rekonstrukcji mikrokosmosu sowieckiej instytucji reżysera przerodził się dość szybko w laboratorium służące Chrzanowskiemu do socjoantropologicznego badania stalinowskiego ujarzmienia w możliwie pełnym spektrum psychologicznych i fizycznych implikacji.

Organizacja działań w ramach projektu, w które na różnych etapach włączali się m.in. Marina Abramović czy Borys Mikhailov, budziła spore kontrowersje – niektórzy obserwatorzy, przywołujący również relacje mieszkańców-uczestników DAU, mówili wprost o megalomańskiej tyranii Chrzanowskiego oraz realnej przemocy psychicznej i fizycznej w ramach projektu, opisując go nawet jako egoistyczne nadużycie za pieniądze rosyjskiego oligarchy (głównym producentem był Siergiej Adoniev) pod przykrywką artystycznych aspiracji. Kwestia ewentualnych nadużyć etycznych w ramach DAU nie została dotąd potwierdzona, jednak wokół projektu bez wątpienia unosi się aura wątpliwości – również konkretnie odnośnie do Nataszy podnoszone są kwestie inscenizacyjnego przekroczenia norm w ponoć niesymulowanych scenach alkoholowych i seksualnych orgii z udziałem nieprofesjonalnych aktorów, a także o wizualną eksploatację przemocy i cierpienia.

W 2020 roku, po latach produkcji, plotek i narastania półdemonicznej otoczki wokół całego projektu, filmowa inkarnacja DAU trafiła wreszcie do publicznego wglądu w formie kilkunastu osobnych opowieści, wykrojonych z kilkuset godzin materiału zdjęciowego. W lutym na Berlinale pokazano dwa „odcinki” – biorącą udział w konkursie głównym Nataszę oraz wyświetlaną jako pokaz specjalny Degenerację.

W ten sposób ta pierwsza stała się swoistą reprezentantką całego zbioru, sygnalizującą na festiwalowych i dystrybucyjnych wodach proponowaną przez autora i jego zespół straszliwą imersję w świat sowieckiej opresji.

Film Chrzanowskiego i Jekateriny Oertel skupia się na tytułowej bohaterce – pracownicy instytutowej stołówki. Natasza to smutna i wymęczona przez życie kobieta w średnim wieku, doświadczona w odgrywaniu społecznych ról i robiąca to z godną podziwu wprawą, jednak nie bez egzystencjalnego cierpienia, który starają się uchwycić twórcy. Znaczna część ponad dwugodzinnego filmu dzieje się po godzinach pracy rzeczonej stołówki, gdzie Natasza spędza czas ze swoją jedyną podwładną, młodszą, wygadaną Olgą. Kobiety na przemian zwierzają się sobie ze swoich rozterek i ścierają w groteskowych eksplozjach nienawiści, piją litry wódki i przerzucają salwami wyzwisk i przekleństw przeplatanych z niemal poetyckim kunsztem z poruszającymi, w znacznej mierze improwizowanymi na planie osobistymi monologami.

Natalia Berezhnaya (Natasza) i Olga Shkabarnya (Olga), obydwie amatorki, grają tu każdym mięśniem i nerwem, kreując wręcz namacalnie autentyczne postacie kobiet wciśniętych jako trybiki bezdusznej maszyny w obskurną kantynę, stającą się ich całym horyzontem życiowym.

Wyblakłe, ziarniące kadry ewokują w DAU. Nataszy atmosferę epoki i siermiężnego, socrealistycznego życia w stalinowskim instytucie. Kamera doświadczonego Jürgena Jürgesa (operatora współpracującego w przeszłości m.in. z Michaelem Hanekem czy Wimem Wendersem) niemal nie odrywa się od Nataszy, a równocześnie metodycznie mapuje topografie klaustrofobicznych przestrzeni, w których toczy się życie bohaterki, kreując na ekranie wrażenie bliskiego podglądania zdarzeń.

Jürges w długich, nierzadko niestabilizowanych ujęciach na taśmie 35 mm nadaje tej obserwacji właściwie organicznego wymiaru, wymuszając poczucie bliskości z protagonistką i sprawiając, że niemal czujemy ten sam ostry zapach alkoholu, brud i beznadzieję, co ona. Zdjęcia (wyróżnione zresztą w Berlinie) są tu kluczowym elementem artystycznego wyrazu – przemyślana i bezkompromisowa praca kamery pozwala uniknąć eksploatacyjnego przejaskrawienia, równocześnie, analogicznie do całego projektu, porzucając zachowawczy, rekonstrukcyjny dystans.

Impulsem przełamującym tę stagnację jest dla Nataszy pojawienie się francuskiego inżyniera o imieniu Luc, gościnnie pracującego w instytucie. Narodziny romantycznej relacji między bufetową i zagranicznym naukowcem to motyw brzmiący straszliwie sztampowo, ale u Chrzanowskiego nie ma ani krzty harlekinowego kiczu. Romans jest tu wprowadzany przez margines narracji i ujęty w organicznej, nieuciekającej od realistycznego banału i cielesności formie. Cała konstrukcja filmu pracuje zaś na odsłonięcie przez relację Nataszy i Luca okropnej beznadziei życia w sowieckim reżimie, którego areną staje się tu kobiece ciało.

Twórcy w głęboko niepokojący sposób zestawiają upojenie z przemocą, rysując dwuwymiarowe uprzedmiotowienie Nataszy – w porządku genderowym i porządku władzy. W ten sposób w bohaterce ucieleśnia się dogłębne zniewolenie totalitarne, sięgające równocześnie ciała, jak i trzewi umysłu. Pozycja bohaterki w tym świecie jest determinowana przez jej płeć i miejsce w hierarchicznej strukturze, tworzonej przez brutalne podporządkowanie cudzej woli, którego stajemy się, jako widzowie, mimowolnymi świadkami.

Dzięki tej koncentracji na jednostkowym doświadczeniu, zbyt wszechogarniającej, by bezpośrednio powiązać ją z konkretnymi dyskursami władzy, Chrzanowskiemu udaje się w DAU. Nataszy powiedzieć coś naprawdę interesującego. Gdyby cały gigantyczny projekt DAU służył jedynie do symulacji Związku Radzieckiego i zaowocował filmami „portretującymi codzienne życie w stalinowskim instytucie”, byłby to zwyczajny przerost formy nad treścią. Jednak sprowokowany przez Rosjanina poziom zanurzenia całej ekipy w ten świat i sprowadzenie jego mechanizmów do surowych psychologicznych i cielesnych doświadczeń owocuje zrodzeniem się z tej nieprzyjemnej rekonstrukcji nieco szerszej refleksji na temat oddziaływania władzy, zniewolenia i zachowania jednostki poddanej wszechogarniającemu terrorowi inwigilacji i kontroli.

Choć film nieustannie balansuje na granicy moralnego nadużycia, perspektywa Chrzanowskiego lokuje się na granicy męskiej opresji i eksploatacji cierpienia, a gra z ożywieniem sowieckich realiów niebezpiecznie ociera się o niesławny eksperyment standfordzki, twórcom udaje się stworzyć dzieło brutalnie obnażające doświadczenie przemocy, zakodowanej zarówno w historycznym kontekście epoki, jak i w głębszych warstwach euroatlantyckiej industrialnej organizacji społecznej. Innymi słowy, choć Chrzanowski, Oertel, Jürges i spółka opowiadają o najciemniejszej nocy komunistycznej Rosji, ich wypowiedzi otwierają pole do dyskusji również na temat dnia dzisiejszego i przekraczających konkretnego ducha epoki procesach społecznych.

DAU. Natasza to rzecz straszliwie intensywna, wbijająca się głęboko w świadomość i niedająca spokoju przez długie miesiące. Równocześnie oferuje więcej niż tylko szok – głównym doświadczeniem odbiorczym jest wymuszona przez obrazy refleksja nad totalitarną opresją, a kolejny seans, pozbawiony już inicjalnego oszołomienia wizją Chrzanowskiego, nie przestaje frapować i dotykać. Nawet bez odniesienia do pozostałych części DAU (osobiście ich jeszcze nie oglądałem) Natasza to złożony i ambitny projekt, a także chyba klarowna reprezentacja całego przedsięwzięcia, komunikująca jego formę, od razu naświetlającą wątpliwe etycznie obszary i klarownie wykładająca cele reżysera.

Co do tych zaś, to w tym filmie Chrzanowskiemu zależy przede wszystkim na antropologicznej wiwisekcji (słowo powtarzane przez krytykę regularnie, tutaj jednak nabierające zupełnie innego znaczenia) upolitycznienia ludzkiego ciała i jego wpisania w opresyjne struktury. To, do jakich prowadzi to wniosków, jest w dużej mierze kwestią indywidualnego odbioru, warto jednak nie odrzucać na wejściu tej wizji i spróbować podążyć za szeroką perspektywą reżysera. Jeśli jako działania artystyczne ten projekt i film mają jakiś sens, to jest nim sprowokowanie do dyskusji. I DAU. Natasza przynajmniej tę jedną rzecz z pewnością robi.