ZEMSTA ARTYSTY. Jak mścić się za pomocą sztuki
W jednej ze scen Nightwatching Petera Greenawaya Rembrandt odwiedza wraz z grupką znajomych galerię malarską pod osłoną nocy. Bohaterowie naśmiewają się z postaci przedstawionych na płótnach – bucowatych mieszczuchów, którzy regularnie zaprzęgają malarzy do pracy, zapewniając sobie w ten sposób namiastkę nieśmiertelności. Galeria pełna jest zbiorowych portretów ludzi, którzy oddali pamięć o swoich wizerunkach w obce ręce – nie zdając sobie sprawy z tego, jak wielka władza drzemie w dłoniach trzymających pędzel. „Wyglądają tak sztywno. Jak jacyś spiskowcy. Złodzieje, kieszonkowcy, zboczeńcy, mordercy… A ten ma za dużą głowę!” – komentuje jeden z przyjaciół Rembrandta. Zanim odpowie, artysta obrzuca obraz spojrzeniem starego wyjadacza. „Może malarz chciał usłyszeć właśnie taki komentarz. Może go nie lubił i nie cenił, więc tak go przedstawił. Nie przesadził, aby nie zepsuć swojej reputacji, ale skutecznie zepsuł jego”.
Wychodzi więc na to, że pracując nad Kompania Fransa Banninga Cocqa i Willema van Ruytenburcha (obrazem znanym dzisiaj pod fałszywą, potoczną nazwą Straż nocna) Rembrandt doskonale wiedział, co robi. Na przekór zamówieniu przedstawił członków amsterdamskiej elity społecznej w momencie rozgardiaszu, przygotowujących się dopiero do portretu. Jeden ogląda broń, drugi wskazuje dłonią za kadr, trzeci opiera głowę na ramieniu w wyraźnym geście znudzenia. Wszyscy obnażeni, pozbawieni masek, których nie zdążyli przybrać. Z 34 postaci przedstawionych na malowidle, tylko 18 jest członkami kampanii – reszta robi za tło, tworząc dodatkowe zamieszanie (jedną z nich jest sam Rembrandt, wynurzający się zza pleców dwójki strażników). W filmie fabularnym oraz towarzyszącym mu dokumencie Rembrandt: Oskarżam! Greenaway idzie jeszcze krok dalej, snując teorię, wedle której malarz zdemaskował na obrazie osoby odpowiedzialne za tajemniczą śmierć poprzedniego kapitana straży. Zagadka zaszyfrowana jest w ustawieniu postaci, przypisanych im rekwizytach, krzyżujących się liniach wzroku. Konflikt między malarzem a zleceniodawcą, dotyczący m.in. pieniędzy, znalazł swoje odbicie w dziele sztuki – akcie ośmieszenia oraz oskarżenia.
Podobne:
Ci cholerni producenci
Jeżeli malarz może zemścić się za pomocą obrazu na swoim zleceniodawcy, to na kim powinien mścić się reżyser filmowy? W pierwszej kolejności: na producentach oczywiście, współczesnych odpowiednikach mecenasów sztuki. Andriej Tarkowski zwykł powtarzać, że kino jest najsmutniejszą ze sztuk. Najsmutniejszą, bo zależną w największym stopniu od pieniędzy innych ludzi. Reżyser – jak żaden inny artysta – musi być więc skłonny do wyrzeczeń i kompromisów, rezygnacji z własnej wizji na rzecz wizji tych, którzy dysponują niezbędnymi funduszami. Na uprzykrzających życie producentach odegrać może się właściwie tylko w jeden sposób: za pomocą sztuki.
Historia powstania trylogii Władcy Pierścieni to historia bolesna, niemalże tragiczna. Peter Jackson zainteresował się adaptacją cyklu powieściowego Tolkiena w 1995 roku. Jeszcze w trakcie pracy nad Przerażaczami poprosił swojego agenta, aby wybadał, kto posiada prawa do ekranizacji Władcy Pierścieni oraz Hobbita. A warto podkreślić, że rzeczone prawa, podobnie jak tolkienowski pierścień, bardzo lubiły zmieniać właścicieli. Przez lata przewinęły się m.in. przez ręce włodarzy czeskiej firmy produkcyjnej Rembrandt Films czy przedstawicieli kultowego studia United Artists. Przez moment wydawało się nawet, że Władcę Pierścieni wyprodukuje Apple Films, czyli firma produkcyjna Beatlesów – z członkami brytyjskiego zespołu w rolach hobbitów. Gdy Jackson na poważnie zaczął rozważać adaptację Tolkiena, prawa do ekranizacji posiadał nie kto inny, ale Harvey Weinstein, który wykupił je od Saula Zaentza (legendarnego hollywoodzkiego producenta odpowiedzialnego m.in. za Amadeusza i Lot nad kukułczym gniazdem). Jackson spitchował projekt w siedzibie Miramaxu, dogadując się z Hareveyem oraz jego bratem Bobem na trzy filmy: Hobbita, Drużynę Pierścienia i Wojnę o Pierścień.
Niestety, komplikacje zaczęły wyrastać niczym grzyby po deszczu. Okazało się, że Weinsteinowie, owszem, posiadają prawa do produkcji Hobbita, ale już nie do jego dystrybucji (te bowiem zostały w United Artist). Hobbit musiał więc zostać odłożony na półkę. Jackson wzruszył ramionami i rzucił się w wir pracy nad Drużyną Pierścienia i Wojną o Pierścień, odrzucając w międzyczasie oferty remake’u King Konga i Planety Małp. Kolejny problem pojawił się wraz ze wzrostem kosztów: zaawansowana preprodukcja zdążyła pochłonąć w latach 1997–1998 10 milionów dolarów. W związku z tym Miramax, funkcjonujący od 1993 roku pod egidą Disneya, rozpoczął serię nacisków finansowych. Weinstein spróbował wynegocjować ucięcie dyptyku do jednego, dwugodzinnego filmu. Kiedy Nowozelandczyk odmówił, producent zagroził, że odbierze mu projekt i posadzi na stołku reżyserskim Johna Maddena bądź Quentina Tarantino.
Jackson podejrzewał, że Weinstein blefuje, ryzyko utraty kontroli artystycznej było jednak zbyt duże. Reżyser namówił więc producenta, aby ten wystawił cały projekt (łącznie z ekipą, scenografią, kostiumami itd.) na sprzedaż. W ten sposób Miramax odzyska zainwestowane środki, a Jackson będzie mógł zrealizować projekt marzeń. Wilk syty, owca cała.
Choć Weinstein wyraził zgodę na sprzedaż, na odchodne i tak spróbował utrudnić Jacksonowi życie. Wystawił projekt za astronomiczną cenę 12 milionów dolarów, nie reklamując go przy tym w żaden sposób, i ograniczył czas aukcji do trzech tygodni. Jackson musiał sięgnąć po drastyczne środki: nagrał pitching Władcy Pierścieni na kasety VHS, a następnie rozesłał nagrania do największych amerykańskich studiów. Universal i DreamWorks odmówiły. Przedstawicielom Sony nie spodobał się scenariusz. Fox nie chciał wchodzić w produkcję, z którą związany był wcześniej Saul Zaentz. W końcu do Jacksona odezwali się Mark Ordesky i Robert Shaw z New Line Cinema. Reszta jest już historią – 3 filmy, 17 Oscarów, ponad 3 miliardy dolarów przychodu, niezliczone miliony fanów na całym świecie, początek franczyzy, która jest obecnie sukcesywnie niszczona przez firmę Jeffa Bezosa. Gdyby jednak sprzedaż w 1998 roku się nie powiodła, projekt wróciłby w ręce Weinsteinów. A wtedy, kto wie, być może otrzymalibyśmy dwugodzinnego Władcę Pierścieni w reżyserii autora Zakochanego Szekspira.
Pomimo tego, że Weinsteinowie po 1998 roku nie mieli już z Władcą Pierścieni właściwie nic wspólnego, zachowali sobie prawo do tego, aby pojawić się w napisach końcowych jako producenci wykonawczy. Jackson, chcąc nie chcąc, musiał to prawo uszanować – i tak też zrobił. Kiedy kolejne nazwiska przelatują przez ekran na napisach końcowych Powrotu króla, w tle pojawiają się imponujące grafiki koncepcyjne: projekty postaci i budowli, urzeczywistnionych na potrzeby wizji Nowozelandczyka. W końcu widzimy na ekranie Weinsteinów – poniekąd dosłownie. Zaraz za ich nazwiskami pojawia się bowiem grafika przedstawiająca dwa górskie trolle, poganiane do pracy przez uzbrojonego mężczyznę. Ponadto, jak ujawnił parę lat temu Elijah Wood, twarz Harveya posłużyła za inspirację dla modelu maski jednej z najbardziej antypatycznych postaci całej serii – generała Gothmoga. Ot, drobny akt złośliwości ze strony Jacksona – zakamuflowana zemsta na tych, którzy o mały włos nie doprowadzili jego ukochanego projektu do ruiny.
Ci cholerni krytycy filmowi
W swojej kontrowersyjnej, eufemistycznie mówiąc, autobiografii Klaus Kinski poświęcił dość obszerny fragment krytykom filmowym. Wystarczy przemierzyć wzrokiem kilka linijek, aby odkryć, że aktor nie miał o nich zbyt dobrego zdania:
Takim najbardziej śmierdzącym kloaką, zasranym zawodem jest krytyka, która rozsmarowując na papierze psie gówna plugawi dokładnie wszystko. Czy „krytyka” to zawód? Tak zwana klasyfikacja filmów to ostatnie stadium prania mózgów. Są nawet całe grupy krytyków – paralitycznych i zaślinionych impotentów, aroganckich, bezczelnych sekciarzy. Nikt ich nie pyta o kwalifikacje. Po prostu są i rozdzierają zgniłe mordy. […] Im dłużej te ujadające psy uprawiają swój proceder, tym bardziej są butne. I jeśli nie wyniszczy się ich trutką na szczury, będą jeszcze bezczelniejsi. Wystawiają oceny (jak ci idioci w szkole)! Od jednego do dziesięciu, jakby się chcieli zemścić za własną mierność. Mają czelność mówić widzom, który film jest dobry, a który nie. Pomyśleć tylko, czym oni muszą się karmić.
Oczywiście, Kinski nie jest jedynym filmowcem, który gardził krytykami, widząc w nich żerujące na „prawdziwych” artystach pasożyty. Nie jest też jedynym, który postanowił przelać swoją irytację na papier tudzież celuloid. Mokry sen każdego reżysera z wybujałym ego urzeczywistnił w 2002 roku Juliusz Machulski, stawiając w Superprodukcji fikcyjnego krytyka Yana Drzazgę za kamerą, z zadaniem realizacji filmu pełnometrażowego. „Jeżeli jesteś taki mądry, to nakręć coś lepszego” – konia z rzędem temu z krytyków, który nigdy nie znalazł w komentarzach pod recenzją podobnego tekstu. Kto wie, być może za jeden z nich odpowiada Machulski.
Tworząc przerysowaną do granic możliwości postać Drzazgi – znerwicowanego introwertyka, pomieszkującego z mamą i wylewającego swoje quasi-artystyczne frustracje na klawiaturę – Machulski nie inspirował się ponoć żadnym konkretnym krytykiem filmowym. W wywiadzie dla Onetu stwierdził, że w bohaterze jest coś z „jednego prawdziwego recenzenta, drugiego i trzeciego”. Wzbraniał się przed wymienianiem nazwisk. Istnieją jednak filmy, w których twórcy uderzali w rzeczywistych krytyków, mszcząc się za nieprzychylne opinie i przenosząc batalie z łam prasy lub telewizji do świata fikcji.
Relacje między Pauline Kael a Clintem Eastwoodem były napięte od czasów recenzji Brudnego Harry’ego. Nowojorska krytyczka oskarżyła w niej film o propagowanie faszyzmu. Nazwała go niemoralnym i obscenicznym, „niemal doskonałym materiałem propagandowym dla wszystkich oddziałów paramilitarnych”. Na samym aktorze suchej nitki nie pozostawiła natomiast w tekście na temat Siły magnum, czyli kontynuacji przygód Harry’ego Callahana. Już w pierwszym zdaniu recenzji – przypominającym szybki wystrzał z pistoletu – pisała o tym, że Eastwood tak naprawdę „nie jest aktorem, więc nikt nie może oskarżyć go o bycie złym aktorem. Musiałby najpierw w ogóle coś zrobić, abyśmy mogli powiedzieć, że zrobił to źle”.
Eastwood nie pozostawał obojętny na obelgi tak jak bezwzględni policjanci i rewolwerowcy, w których wcielał się na przestrzeni lat. Na powierzchni był „ponad to”, wnętrze jednak buzowało. W rozmowie z Paulem Nelsonem, opublikowanej w drobnej książeczce Conversations with Clint, uderzył w swoją najzagorzalszą krytyczkę, tłumacząc jej radykalne opinie na temat kina chorobliwą potrzebą atencji: „Wyobraź sobie, że wygłaszasz absurdalne tezy bez pokrycia, bo zobaczyłeś w nich sposób na zwrócenie cudzej uwagi. Oto cały sekret Kael: odkryła drogę do zdobycia atencji”.
Drogę niezawodną, sądząc po reakcjach reżysera Bez przebaczania. Zamiast pogodzić się z subiektywną krytyką, Eastwood postanowił za wszelką cenę dotrzeć do źródła problemu. Według Sondry Locke, wieloletniej partnerki Eastwooda, po lekturze recenzji Strażnika prawa – trzeciej odsłony losów Callahana – aktor poprosił znajomego psychiatrę o przygotowanie analizy psychologicznej Kael, skonstruowanej wyłącznie na podstawie jej tekstów. Jak nietrudno się domyślić, wynik był dokładnie taki, jakiego życzył sobie gwiazdor: Kael miała mieć na jego punkcie obsesję, ugruntowaną w sferze seksualnej. A zatem: kto się czubi, ten się lubi. Czy Hollywood leżało kiedykolwiek bliżej polskiego (świętej pamięci) gimnazjum?
Nawet jeżeli Kael rzeczywiście snuła fantazje na temat Eastwooda (a jej biograf Brian Kellow wcale tego nie wyklucza, powołując się na opinię przyjaciela krytyczki Raya Sawhilla), to nigdy nie wprowadziła ich w życie. W przeciwieństwie do Eastwooda. W Puli śmierci, ostatnim z czterech sequeli Brudnego Harry’ego, odnajdziemy postać, która wykazuje zaskakujące podobieństwo (w tym również fizyczne) do skonfliktowanej z gwiazdorem krytyczki. Molly Fischer po raz pierwszy widzimy w podwójnej ramie – na ekranie telewizora. Miażdży akurat recenzowany film, podobnie jak Kael, nie przebierając w słowach. Gdy spotykamy ją w Puli śmierci po raz drugi, pada ona ofiarą seryjnego mordercy – toksycznego fana kina eksploatacji. Zanim nóż przebije ją na wylot, krytyczka próbuje wzbudzić litość swojego oprawcy, wspominając o chorobie serca. „Krytyk z sercem? To kpiny!” – odpowiada morderca. Wystarczy znajomość kontekstu oraz odrobina wyobraźni, aby za głosem wcielającego się w antagonistę Davida Hunta usłyszeć mrukliwy baryton Eastwooda.
Czy Pauline Kael widziała Pulę śmierci? Niewykluczone. Tekstu na jej temat w każdym razie nie napisała, dając sobie spokój z sequelami Brudnego Harry’ego po zmieszaniu z błotem Strażnika prawa. Jeśli nawet film Eastwooda obejrzała i dostrzegła podobieństwo między sobą a fikcyjną Molly Fischer, to nigdy publicznie się do tego podobieństwa nie odniosła – całkiem słusznie. Z większą klasą zachował się chyba tylko Roger Ebert, recenzując Godzillę Rolanda Emmericha – film, w którym jednym z głównych antagonistów, wyłączając oczywiście zmutowaną jaszczurkę, jest niejaki… burmistrz Ebert. Emmerich oraz jego producent i współscenarzysta Dean Devlin chcieli się w ten sposób odegrać za negatywny odbiór swoich poprzednich filmów: Gwiezdnych wrót oraz Dnia niepodległości. W canneńskiej recenzji Godzilli Ebert znów nie krył jednak rozczarowania – podczas projekcji spodziewał się, że zostanie „zmiażdżony przez Godzillę niczym robak”, tymczasem jego postać uszła z życiem bez większego problemu. Nawet na nią Emmerichowi zabrakło pomysłu.
Ta cholerna rodzina
Sukces 400 batów otworzył swojemu twórcy wiele drzwi. Film zdobył nagrodę za reżyserię podczas festiwalu w Cannes – festiwalu, z którego kilka lat wcześniej, jeszcze jako dziennikarz, François Truffaut został wykluczony ze względu na niepochlebną opinię na temat jego organizacji. Kosztował niewiele, a sprzedał się zaskakująco dobrze, umożliwiając utrzymanie się na wodzie świeżo założonej firmie produkcyjnej reżysera Les Films du Carrosse, a co za tym idzie – realizację kolejnych projektów. Zebrał entuzjastyczne opinie zarówno wśród widzów, jak i krytyków (i to nie tylko kolegów autora z „Cahiers du cinéma”). W dużym uproszczeniu można by powiedzieć, że nie spodobał się tylko dwóm osobom: Rolandowi i Janine Truffaut.
Albo inaczej: nie spodobałby się, gdyby w ogóle odważyli się go obejrzeć. Rodziców reżysera odstraszyła jednak już fala pozytywnych recenzji z Cannes, podkreślająca autobiograficzny aspekt filmu. To z prasy, a nie bezpośrednio od syna dowiedzieli się, jaki był temat 400 batów. Przeczytali o „rodzicach niezdolnych do zainteresowania się własnym dzieckiem”, „ojcu – tchórzliwym poczciwcu” i „matce, która ma bzika na punkcie własnego ciała”. I rzeczywiście, oglądając 400 batów, trudno mieć dla postaci rodziców, a zwłaszcza matki bohatera ciepłe uczucia. Oschłość kobiety jest przeszywająca, na palcach jednej ręki można policzyć momenty, w których odnosi się ona do syna z czułością. Jakby tego było mało, zdradza męża, o czym protagonista dowiaduje się przypadkiem, podczas spontanicznych wagarów z przyjacielem. Młodziutki Antoine zostaje ostatecznie przez swoich rodzicieli odtrącony – oddany do ośrodka poprawczego, w którym musi radzić sobie na własną rękę. O jego dalszych losach opowiadają cztery kolejne filmy z cyklu: Antoine i Colette, Skradzione pocałunki, Małżeństwo i Uciekająca miłość. Postaci rodziców nie pojawiają się fizycznie w żadnym z nich.
Przed premierą 400 batów Truffaut chętnie podkreślał autobiograficzny charakter debiutu. Po premierze zaczął się ze swoich słów wycofywać. Tuż przed wejściem filmu do dystrybucji opublikował w poczytnym „Arts” oświadczenie, w którym stwierdzał, że owszem, czerpał z własnych doświadczeń przy pisaniu scenariusza, ale rodzice z 400 batów nie mają nic wspólnego z jego prawdziwymi, „wspaniałymi rodzicami”. Szkód naprawić się już jednak nie udało. Roland i Janine potraktowali film jako wyrafinowany akt zemsty – poczuli się zranieni i zdradzeni. Rodzina matki wyklęła reżysera. Janine do końca życia nie zobaczyła swoich dwóch wnucząt, a gdy François przybył w 1968 roku na jej pogrzeb, żaden z gości nie odezwał się do niego nawet słowem.
Niecały rok po premierze filmu rodzice reżysera wzięli rozwód. Truffaut podejrzewał, że sukces 400 batów mógł stać się jednym z katalizatorów tej decyzji. Jeszcze zanim małżeństwo zostało rozwiązane, ojciec (a właściwie ojczym) filmowca napisał do niego wyjątkowo gorzki list, w którym oskarżał go o leczenie własnych kompleksów kosztem dobrostanu rodziców. Truffaut odpowiedział w podobnym tonie, zażarcie broniąc swojego debiutu i wyliczając zaniedbania, które doprowadziły do takiego, a nie innego portretu matki i ojca w filmie. Na koniec zaznaczył, że sam widzi 400 batów nie jako formę zemsty, ale twórczej autoterapii: „Ironizujesz w swoim liście, że wróciłem z Cannes «wyzwolony wreszcie ze swoich licznych kompleksów». Nawet nie wiesz, jak bardzo masz rację: od dwóch miesięcy mam uczucie, że pozbyłem się starego koszmaru, i że stałem się dzięki temu mężczyzną zdolnym do wychowania dziecka”.
Jednym z nielicznych momentów rodzinnego szczęścia jest w 400 batach sekwencja wspólnej wyprawy do kina. Doinelowie wybierają się na Paryż należy do nas Jacquesa Rivette’a – film, który w dniu premiery debiutu Truffaut był już niemalże skończony, ale do szerokiej dystrybucji trafił dopiero dwa lata później. Bohaterowie wychodzą z seansu uśmiechnięci, w drodze powrotnej do domu gawędzą wesoło, żywo wymieniając się spostrzeżeniami. Jasne, można powiedzieć, że reżyser bezceremonialnie promuje w tej scenie film kolegi. Jednocześnie pokazuje jednak potęgę dziesiątej (i nie tylko dziesiątej) muzy – moc natychmiastowej zmiany nastroju, realny wpływ na postrzeganie świata. Zamieszanie wokół 400 batów dowodzi dokładnie tego samego. Dla jednych autoterapia, dla drugich akt zemsty – życie każdego z najbliższych członków rodziny reżysera zostało naznaczone przez premierę jego debiutu.
Zemsta artysty potrafi być sroga i długofalowa. Gdy papieski ceremoniarz Biagio da Cesena posprzeczał się poważnie z Michałem Aniołem, malarz przedstawił go na Sądzie Ostatecznym jako jednego z potępionych – z oślimi uszami i wężem zakrywającym genitalia (spór między artystą a duchownym dotyczył bowiem obrazowania części intymnych). Poza zapalonymi historykami nikt już o da Cesenie nie pamięta, a jeżeli jego nazwisko pojawia się w przestrzeni publicznej, to właśnie w kontekście obrazu renesansowego mistrza. Często nie zdają sobie z tego sprawy, ale najwięksi artyści rzeczywiście posiadają moc unieśmiertelnienia. Wystarczy im podpaść, a już na zawsze zapamiętani zostaniemy jako „złodzieje, kieszonkowcy, zboczeńcy czy mordercy”. Kiepscy rodzice, obślizgłe trolle albo potępieńcy, smażący się na wieki w ogniu piekielnym. O Janine i Rolandzie Truffaut pamiętamy dziś wyłącznie za sprawą 400 batów. O kapitanie Fransie Banninck Cocqu – za sprawą obrazu Rembrandta i filmu Greenawaya. Sztuka to potężny, ale obusieczny oręż – warto używać go z rozwagą i nigdy nie być przy tym nazbyt małostkowym.
Janek Brzozowski