Zagubieni Norwegowie. O TRYLOGII OSLO Joachima Triera

Trzy filmy, powstałe na przestrzeni ponad 15 lat, tyle samo łączy, co dzieli. To trzy autonomiczne opowieści, o bohaterach w różnym przedziale wiekowym, od 20 do 40 lat, o różnych aspiracjach życiowych, zmagających się na co dzień z różnymi problemami. Wszystkie najważniejsze postaci pochodzą jednak z tej samej klasy społecznej – są przedstawicielami mieszczaństwa, trudnią się takimi zawodami jak pisarstwo, praca na uniwersytecie, dziennikarstwo, fotografia czy tworzenie komiksów. Mieszkają i pracują w centrum Oslo – w każdym z trzech filmów relacja bohaterów ze stolicą Norwegii jest istotna i przez twórców tematyzowana. Wreszcie, ważnym wątkiem fabularnym we wszystkich częściach trylogii jest temat związków międzyludzkich: ich kruchej natury, powolnego lub nagłego rozpadu, dorastania (lub nie) do ojcostwa bądź macierzyństwa. Norwegowie Triera to ludzie, którzy boją się dorosłości. Zagubieni we współczesnym świecie, niezdefiniowani, wszechstronnie utalentowani, a jednocześnie niewierzący we własne umiejętności. Jak określił swoich bohaterów sam reżyser: „To ludzie stale wątpiący w siebie. Z ambicjami, czasem zawiedzionymi ambicjami, oraz poczuciem niepewności co do celu i znaczenia ich życia, które obarczone jest ogromnymi oczekiwaniami”².

Więź z miastem

Joachim Trier urodził się i wychował w Oslo – darzy więc to miasto szczególną estymą, co widoczne jest w reżyserowanych przez niego filmach. W wywiadzie dla British Film Institute reżyser stwierdził:

Kocham uczucie specyfiki danego miejsca. Kiedy oglądam filmy Martina Scorsese albo Spike’a Lee, przemawiają do mnie te fragmenty Nowego Jorku, które pokazują. Dla filmowca prawdziwym, kinowym prezentem jest posiadać miejsce, które zna się na wylot – na tyle dobrze, że można je z czystym sumieniem nakręcić i zaprezentować widowni. Takim miejscem jest dla mnie Oslo³.

Relacje bohaterów filmów Triera ze stolicą Norwegii są dość niejednoznaczne. Protagoniści Reprise, Philipp i Erik, czują się w nim przytłoczeni. Potrzeba ucieczki z norweskiej metropolii przejawia się w regularnych wyprawach za miasto, na piaszczysty półwysep Bygdøy, położony z dala od zatłoczonego centrum. Drugim miejscem, które stanowi dla bohaterów odskocznię od Oslo, jest Paryż, stanowiący w ich oczach mekkę europejskiej sztuki. W poprzedzającej planszę tytułową sekwencji montażowej, funkcjonującej jako rodzaj prologu, obaj wyjeżdżają z Norwegii do Francji w poszukiwaniu literackiego natchnienia – pod koniec filmu mamy do czynienia z analogicznym zabiegiem, zapowiadającym roczny wyjazd Erica do Paryża⁴. Wszystko to pozostaje ostatecznie w sferze domysłów, sytuacji potencjalnych, niekoniecznie urzeczywistnionych – Trier podkreśla to, wprowadzając trzecioosobowego narratora z offu, który konsekwentnie wykorzystuje tryb przypuszczający. Istnieje więc prawdopodobieństwo, że żaden z bohaterów nigdy nie opuścił Oslo na dłużej (Phillip dwukrotnie wyjeżdża do Paryża na kilkudniowe wakacje), marząc jedynie o przeprowadzce na zachód Europy.

Inaczej sytuacja wygląda w przypadku filmu Oslo, 31 sierpnia. Tutaj miasto obecne jest w samym tytule, zapowiadającym, że jego rola będzie co najmniej niebagatelna. I rzeczywiście, przekonują nas o tym już pierwsze minuty filmu Triera, mijające – tak jak w Reprise – w rytmie kunsztownej sekwencji montażowej. Tym razem reżyser nie wykorzystuje jednak trzecioosobowego narratora, konstruując otwarcie Oslo, 31 sierpnia na podstawie zasady polifonii. W warstwie obrazowej mieszają się ze sobą osadzone w Oslo archiwalia, fragmenty filmów oraz nagrania home videos (niektóre wygrzebane z prywatnego archiwum Triera), pochodzące z bardzo różnych lat, o czym świadczą chociażby zarejestrowane przez kamery rodzaje samochodów. Do uszu odbiorców docierają w tym czasie anonimowe wspomnienia, związane z tytułowym miastem: „Pamiętam pierwsze nurkowanie na fjordzie Oslo, na samym początku maja”, „Pamiętam jeżdżenie po Oslo w niedzielne poranki”, „Nie pamiętam samego Oslo. Raczej ludzi, których tutaj poznałem”. Pierwsze minuty Oslo, 31 sierpnia to list miłosny do stolicy Norwegii, sugerujący istnienie pamięci kolektywnej – pamięci samego miasta, jak zauważa w swoim tekście C. Claire Thomson⁵. List kończy się jednak wyjątkowo gorzką nutą, związaną z wyburzeniem budynku Philipsa – wydarzeniem, które zapadło młodemu Trierowi głęboko w pamięci:

W pewnym sensie było to poetyckie, bo wszystko odbyło się w bezpiecznych i kontrolowanych warunkach, a jednak wielu z nas czuło, że coś straciliśmy. To był budynek, który my, dzieci, uważaliśmy za największy na świecie, a tu nagle dorośli postanowili go wyburzyć. Wciąż nie rozumiem dlaczego. Nie jest to dla mnie istotne jako wydarzenie historyczne, bardziej jako reprezentacja poetyckiej tęsknoty za utraconym czasem⁶.

Trudno nie interpretować efektownego zburzenia budynku Phillipsa, zamykającego sekwencję montażową, jako foreshadowingu właściwej fabuły filmu: życiowego upadku głównego bohatera, którego poznajemy zaledwie kilka sekund później, gdy wymyka się z pokoju hotelowego, aby dokonać pierwszej próby samobójczej.

Protagonistą Oslo, 31 sierpnia jest Anders – 34-letni mężczyzna przebywający na odwyku narkotykowym. Film Triera to zapis jednego dnia z jego życia, jak się później okazuje – ostatniego. W ponurej, miejskiej odysei bohaterowi towarzyszy ciągłe poczucie alienacji i bezsensu egzystencji, czemu daje wyraz w długiej rozmowie z przyjacielem Thomasem: „Tu nawet nie chodzi o heroinę. Spójrz na mnie. Mam 34 lata i nie mam niczego. Nie mogę zaczynać od początku, rozumiesz?”.

Moment wytchnienia Anders odnajduje, dość niespodziewanie, przy stoliku kawiarnianym. Scena ta sąsiaduje bezpośrednio ze sceną rozmowy kwalifikacyjnej, z której bohater wychodzi wzburzony, wydzierając swoją aplikację z rąk potencjalnego pracodawcy. W kawiarni stara się uspokoić, kryjąc twarz w dłoniach. Po chwili zaczyna przysłuchiwać się rozmowom, które toczą się dookoła – kamera wpierw pokazuje jego ucho, a następnie zaczyna prezentować nam innych klientów kawiarni. Bohaterowie rozmawiają o najróżniejszych sprawach: trzy dziewczyny wspominają śmierć znanego piosenkarza, chłopak i dziewczyna dzielą się tym, na jakich instrumentach potrafią grać, grupa rodziców dyskutuje na temat przedszkola, do którego chodzą ich pociechy. W międzyczasie Anders spogląda za okno budynku. Dostrzega idącego szybkim krokiem mężczyznę. Kamera podąża za anonimowym przechodniem, pokazując nam tę samą postać, siedzącą samotnie w parku. Analogiczne następstwo ujęć ma miejsce chwilę później – najpierw Anders śledzi wzrokiem kobietę z torbą sportową, po czym kamera prezentuje nam tę samą bohaterkę, która ćwiczy na siłowni, robi zakupy i wraca do domu.

Obrazy te odczytywałbym jako produkty wyobraźni Andersa, pobudzone tym, co słyszy wewnątrz kawiarni (ujęciom przypadkowych przechodniów towarzyszy narracja z offu, będąca zapisem rozmów w kawiarni) oraz widzi przez szybę budynku. Jak słusznie zauważa jednak Thomson:

Nie ma wyraźnego sygnału, który informowałby nas o tym, czy są to „wycinki z życia” czy projekcje mentalne Andersa: przechodnie odchodzą w „teraźniejszość przeszłości”, podczas gdy głosy otaczające bohatera w szklanym budynku funkcjonują we własnym, odrębnym czasie⁷.

Jedno jest pewne: w polifonii, którą wytwarza otaczająca go rzeczywistość, Anders odnajduje swego rodzaju schronienie. Świetnie odnajduje się w roli obserwatora życia (jednocześnie mając wielki problem z rolą aktywnego uczestnika⁸), czuje podskórną więź z miastem oraz zamieszkującymi je ludźmi. Jak poetycko podsumowuje Thomson, bohater „jest w mieście, a miasto jest w nim”⁹.

Podobną więź z Oslo odczuwa Julie, główna bohaterka Najgorszego człowieka na świecie – trzydziestolatka, która stale definiuje samą siebie na nowo, regularnie zmieniając zainteresowania, kierunki studiów oraz partnerów. W otwierającym film ujęciu kobietę widzimy na tle okazałej panoramy miasta, z kieliszkiem szampana w ręce – można potraktować to jako wizualny sygnał, świadczący o tym, że historia Julie nierozerwalnie związana jest ze stolicą Norwegii. W toku akcji okazuje się, że otwierające ujęcie było w istocie futurospekcją – zaraz po jego drugiej obecności ekranowej ma miejsce niepozorna, a kluczowa dla dalszego rozwoju fabuły scena. Julie wychodzi z imprezy branżowej, odbywającej się na cześć jej partnera Aksela, i samotnie przechadza się ulicami Oslo. W pewnym momencie zatrzymuje się, aby podziwiać panoramę, która rozciąga się przed jej oczami. Focus kamery raz skupiony jest na twarzy bohaterki, a raz na majaczących w oddali budynkach. Odgłosy otoczenia zostają wyciszone, muzyka niediegetyczna również – przez krótki moment na ścieżce dźwiękowej panuje zupełna cisza.

Po chwili refleksji bohaterka rusza w dalszą podróż. O wewnętrznej przemianie, jaka się wówczas dokonała, świadczy płynąca po jej policzku łza, szybko zresztą przez protagonistkę otarta. W sekwencji imprezy, następującej zaraz po scenie samotnego spaceru, Julie pozna Eivinda – mężczyznę, dla którego ostatecznie porzuci Aksela. Decyzja o zakończeniu związku narodziła się najprawdopodobniej już wcześniej, właśnie podczas refleksyjnego spaceru po Oslo; momentu zespolenia z miastem.

Skomplikowane związki i rozstania

Temat niestałości uczuć, przemijającego charakteru miłości przewija się przez wszystkie części trylogii Oslo. Bohaterowie zmieniają partnerów i partnerki, tkwią w toksycznych relacjach, których nie potrafią zakończyć lub, jak Eric z Reprise, z powodu braku asertywności po prostu czekają, aż druga połówka zakończy związek za nich.

Istotniejsza niż związek Erica jest jednak w debiucie pełnometrażowym Triera relacja pomiędzy Phillipem i Kari. Toksyczna, bo wpędzająca – przynajmniej zdaniem lekarzy – protagonistę w stany psychozy, podczas których staje się on zagrożeniem dla otoczenia oraz samego siebie¹⁰. Związek bohaterów pozostaje w sferze niedookreślenia: po wyjściu Phillipa ze szpitala psychiatrycznego, rozpoczynającym właściwą akcję filmu, teoretycznie nie są już oni razem, ale wkrótce znów zaczynają się ze sobą spotykać. Punktem kulminacyjnym ich relacji okazuje się wyjazd do Paryża, zorganizowany przez Phillipa na wzór wycieczki, którą odbyli w to samo miejsce rok wcześniej. Gdy docierają do stolicy Francji, ich rozmowy dotyczą właściwie jedynie wyjazdu z przeszłości. Bohaterowie próbują rozbudzić zastygłe uczucie, odwiedzając te same miejsca, robiąc te same zdjęcia, uprawiając seks dokładnie tej samej nocy, co za pierwszym razem. Jak nietrudno się domyślić, ich działania przynoszą efekt wprost odwrotny do oczekiwanego. Powtórzenie, do którego odnosi się zresztą oryginalny tytuł filmu, okazuje się niemożliwe – ich działaniom brak spontaniczności i autentyzmu, cechującego pierwotny pobyt w Paryżu. Pomimo tego (a także napadu lękowego Phillipa, kiedy nachodzi on Kari w pracy) w ostatniej scenie Reprise widzimy, że bohaterowie wciąż są razem; tkwią w skomplikowanej, nie do końca zdrowej relacji, z której nie potrafią, a może wcale nie chcą się wyplątać.

Drugoplanowym tematem Reprise jest także szowinizm, który najmocniej przejawia się w wypowiedziach Larsa – jednego z kolegów Phillipa i Erika. Reprezentacyjną próbkę stanowi jego długi monolog imprezowy, w którym wykłada swoją, dość oryginalną teorię na temat kobiet:

Dziewczyny nie są fajne. Mogą być ładne lub „słodkie” i z konkretną dietą, nawet seksowne. Potrafią być miłe. Głupie, ale miłe. Ale kto chce „coś miłego”? Chcesz się otaczać ciekawymi ludźmi. Czy dziewczyna pokazała ci nową muzykę lub poleciła książkę, której nie czytałeś w liceum? Coś, co nie byłoby mainstreamem? Jeśli tak, zna to dzięki byłemu, bratu lub ojcu. One po prostu udają. […] Faceci w długich związkach stają się lamerami. Dają się wciągnąć w kobiece seriale i przyjemne kolacyjki. Coraz mniej czytają i słuchają muzyki. W końcu im nawet tego nie brakuje. Kończą jako niedostymulowane, burżuazyjne niedorozwoje.

Oczywiście, fabuła filmu nie potwierdza teorii Larsa. Na drodze do jej urzeczywistnienia staje chociażby Johanne – pracowniczka wydawnictwa, z którym Erik rozpoczyna współpracę komercyjną. Kobieta uczestniczy w scenie rozmowy Erika z właścicielem wydawnictwa i wypada w niej zdecydowanie inteligentniej niż jej szef. To również dzięki jej interwencji bohater może zachować oryginalny tytuł swojej książki: Prozopopeja. Johanne powraca w dalszej części filmu, gdy przez przypadek spotyka Erika i jego kolegów na plaży w Bygdøy. Mężczyźni wyraźnie nie wiedzą, jak zachować się w towarzystwie kobiety – w końcu spotkanie kończy się kłótnią, sprowokowaną przez niewybredne uwagi jednego z nich. Jak słusznie zauważa Anne Marit Myrstad: „Reprise systematycznie odsłania i poddaje krytyce paradoksalność istnienia dyskryminacyjnych stereotypów w społeczeństwie, które słynie z równości płciowej”¹¹.

Problemy związkowe kładą się również cieniem na życiu Andersa z Oslo, 31 sierpnia. Bohater nie czerpie żadnej przyjemności z przygodnego stosunku seksualnego, który odbywa jeszcze przed rozpoczęciem właściwiej fabuły filmu – opowiada o tym później w rozmowie z przyjacielem Thomasem. Kilkukrotnie próbuje dodzwonić się do byłej dziewczyny przebywającej w Nowym Jorku – ta nie odbiera jednak od niego telefonu. Nagrywa na jej pocztę głosową parę wiadomości, w tym również pożegnalną, tuż przed popełnieniem samobójstwa. Wcześniej idzie ze znajomym na nocną imprezę, podczas której wchodzi w intymną relację z młodszą od siebie studentką. Ostatecznie porzuca ją w parku, przy zejściu do basenu – symbolicznie, jako jedyny z czteroosobowej grupy, nie wchodzi do wody. Zamiast przynależności wybiera samotność, a zamiast życia – śmierć.

Najbardziej pozytywną, choć z pewnością ambiwalentną wersję życia związkowego Trier przedstawia w Najgorszym człowieku na świecie. Julie zmienia partnerów w filmie kilkukrotnie. W początkowej sekwencji montażowej porzuca jednego z nich wraz z kierunkiem studiów, następnie wikłając się w romans z wykładowcą, a jeszcze później z modelem, z którym współpracuje jako fotografka. Wszystko zmienia się, gdy poznaje Aksela – czterdziestoczteroletniego komiksiarza. Efemeryczny romans zamienia się w stały związek, którego przypieczętowaniem jest przeprowadzka Julie do mieszkania mężczyzny. W toku fabuły protagonistka zostawia jednak Aksela dla Eivinda – mężczyzny młodszego, ale mniej wyrazistego, co bohaterka początkowo zdaje się w nim cenić, znajdując w ten sposób przestrzeń dla autoekspresji. Waga tej decyzji podkreślona zostaje za pomocą najbardziej efektownego zabiegu filmowego w Najgorszym człowieku na świecie – Julie dosłownie „zamraża” całe Oslo, wybiega z mieszkania Aksela i kieruje się w stronę kawiarni, w której pracuje Eivind. Następnie spędza ze swoim nowym ukochanym cały dzień, poruszając się wraz z nim pośród zastygłych w czasie, nieruchomych figur. Trudno o bardziej dosadną metaforę miłości – miłości tak wielkiej i angażującej, że świat dookoła przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie. Ostatecznie związek kończy się fiaskiem, a Julie ostatni akt filmu spędza w towarzystwie swojego poprzedniego partnera, który umiera w szpitalu na nowotwór skóry. Jak przenikliwie zauważa w swoim eseju Sheila O’Malley: „Trier odrzuca binarne podziały. Aksel nie jest Zły, a Eivind nie jest Dobry. Julie nie jest uwięziona z Akselem, nie odnajduje również perfekcyjnego szczęścia z Eivindem”¹². Zakwestionowany zostaje w ten sposób charakterystyczny dla komedii romantycznej binarny podział, co dodatkowo wzmocnione zostaje za sprawą zakończenia, w którym Julie nie odnajduje ukojenia w ramionach ukochanego mężczyzny, lecz spełnia się zawodowo jako fotosistka.

Ojcostwo i macierzyństwo

Zmiana partnera wiąże się w przypadku Julie również ze zmianą podejścia do rodzicielstwa. Ponad czterdziestoletni Aksel wprost wypowiada się za tym, że chciałby założyć z główną bohaterką rodzinę – staje się to zresztą tematem krótkiej kłótni, która ma miejsce podczas wspólnego wyjazdu za miasto ze znajomymi Aksela. Znajomymi, którzy – co istotne – zabierają ze sobą dzieci. Julie nie jest zachwycona wizją rychłego posiadania potomstwa, co komunikuje swojemu partnerowi wprost: „Też chcę mieć dzieci, ale dopiero na pewnym etapie. […] Nie chcę, żeby wszystko odbywało się na twoich warunkach i na podstawie tego, czego ty chcesz”. Kolejny partner bohaterki, Eivind, ma jeszcze bardziej radykalne podejście niż Julie – po prostu nie chce mieć dzieci. Jak na ironię, to właśnie z nim protagonistka zachodzi w ciążę. Co znaczące, wcześniej informuje o tym fakcie Aksela, być może bojąc się reakcji Eivinda, a może czując głębszą więź emocjonalną z byłym partnerem, którego regularnie odwiedza w szpitalu. Bohaterka nie potrafi podjąć decyzji o dokonaniu aborcji, wciąż rozważając opcję zachowania dziecka – wybór zostaje jednak zawieszony na skutek poronienia, które Julie odbiera ambiwalentnie, płacząc i uśmiechając się jednocześnie. Rozpacz miesza się z ulgą, wytchnienie z rozczarowaniem.

Wątek rodzicielski zamyka w Najgorszym człowieku na świecie ironiczny twist: Julie widzi przez szybę Eivinda, pchającego przed sobą wózek z niemowlakiem. Osoba, która nie chciała mieć dzieci, kończy więc z dzieckiem. Osoba, która była w tej kwestii niezdecydowana, traci dziecko w fazie embrionalnej. Osoba, która jako jedyna z trójki najważniejszych bohaterów jasno i klarownie wyrażała, że pragnie posiadać potomstwo, umiera bezdzietna.

W Oslo, 31 sierpnia wątek rodzicielstwa związany jest przede wszystkim z przyjacielem głównego bohatera, Thomasem. Anders widzi w nim spełnienie norweskiego snu, który sam odrzucił wiele lat temu. Doświadczonego wykładowcę akademickiego, mieszkającego z żoną i dzieckiem w przestronnym mieszkaniu. Protagonista przyznaje w rozmowie z Thomasem wprost, że nie chce żyć jego życiem. „To znaczy… nie chce mieć dzieci. Są słodkie, ale… czy to naprawdę konieczne?”. W następnym ujęciu to Thomas otwiera się przed Andersem, stwierdzając, że jego życie wcale nie jest tak ułożone i piękne, jak się wydaje na pierwszy rzut oka. Warto przytoczyć znaczną część jego monologu, poświęconego życiu zawodowemu oraz rodzinnemu:

Nie potrafię się na niczym skoncentrować. Rebekka i ja właściwie nie uprawiamy już seksu. A jakby tego było mało, Albert dostał wysypki i muszę znaleźć odpowiednią maść. Po prostu… sam nie wiem. Nie mogę już wybierać towarzystwa, w którym się obracam. To muszą być ludzie, z których dziećmi dogaduje się Julia. A takich dzieci jest mało. Siedzimy sobie więc w kółku i udajemy, że dobrze się bawimy. Dwa kieliszki wina, więcej nie można. To żenujące. Gdy pojawił się Albert, miałem nadzieję, że zacznę znowu pisać, ale niczego nie zrobiłem. Prawie nie rozmawiam już z Rebekką. Od niedawna mamy PlayStation. Siedzimy i gramy w Battlefielda, popijając piwo. Akceptujemy zaproszenia od znajomych, a potem decydujemy się zostać w domu. Mówimy opiekunce, że coś nam wypadło. I siedzimy, grając w Battlefielda.

Życie rodzinne Thomasa, choć na pozór uporządkowane i stanowiące spełnienie marzeń okazuje się, jeżeli nie koszmarem, to pułapką, w której uwięziony jest bohater. Wspólne granie w Battlefielda natomiast – chwilową ucieczką od problemów świata zewnętrznego, pełniącą de facto tę samą funkcję, co bezmyślne oglądanie telewizji czy scrollowanie social mediów. Wejście do świata wirtualnego jako rodzaj rezygnacji z niesatysfakcjonującego życia rodzinnego. Jonathan Crary podsumowuje taki schemat zachowań zdaniem: „Oto najważniejsza cecha uzależnienia od technologii: za jej pomocą można raz za razem powracać do neutralnej próżni, nierozbudzającej żadnych emocji”¹³. Marazm wydaje się w tym kontekście najbardziej odpowiednim określeniem. Thomas, choć nie wyraża tego wprost, w pewnym sensie zazdrości Andersowi wolności, braku odpowiedzialności wobec żony i dzieci. Z drugiej strony, rodzina jest dla niego punktem oparcia – czymś, czego Andersowi wyraźnie brakuje. Bohater poszukuje takiego oparcia w kontakcie z byłą dziewczyną i siostrą. Pierwsza nie odbiera od niego telefonów, druga nie przychodzi na umówione spotkanie, wysyłając w zastępstwie swoją partnerkę.

Inną osobą, która mierzy się w Oslo, 31 sierpnia z tematem rodzicielstwa, jest Mirjam – koleżanka Phillipa i Thomasa. W poufnej rozmowie z głównym bohaterem kobieta utyskuje na to, że coraz mniej znajomych ma czas, aby się z nią spotykać, właśnie ze względu na dzieci. Sama jest w dziewięcioletnim związku, ale nie potrafi zdecydować się na dziecko. Jak sama stwierdza: „Coś jest ze mną nie tak. Mam jakiś defekt… Nie wiem dokładnie jaki…”. Presja społeczna, wielodzietność znajomych, świadcząca o ich rzekomej „dojrzałości”, to wszystko sprawia, że kobieta czuje się niepożądaną częścią społeczeństwa. Ze swych myśli zwierzyć może się tylko Andersowi, który jeszcze bardziej niż ona wymyka się społecznym ramom, reprezentując – jako eksnarkoman – kompletny margines norweskiego społeczeństwa.

Nocne życie

Bohaterowie trylogii Oslo nieustannie imprezują, chodzą na przyjęcia najróżniejszego typu: domówki, wesela, rave’y, imprezy branżowe. Na tych ostatnich bawią się zdecydowanie najgorzej. W Reprise Phillip dostaje podczas jednej z nich napadu lękowego i zmuszony jest do nagłego wyjścia – Erik, pozostawiony samemu sobie, decyduje się podejść do swojego ulubionego pisarza, S.E. Dahla, aby zagaić rozmowę. Pech chce, że niemalże dokładnie w tym samym momencie literata zagaduje daleki znajomy Phillipa, narzucając całej sytuacji ton płytkiego, nic nieznaczącego spotkania z fanami. Narrator puentuje wydarzenie gorzkim stwierdzeniem: „Erik wiedział, że w umyśle S.E. Dahla on i Mathis byli teraz nie do odróżnienia”.

Z imprezami branżowymi nie po drodze również Julie, która towarzyszy swojemu partnerowi w trakcie jednego z takich spotkań. Podczas wydarzenia bohaterka jest wyalienowana, milcząca, najczęściej stoi sama lub w towarzystwie Aksela, który zajęty jest rozmową z kolegami po fachu bądź fanami. Wyraźnie znudzona, wychodzi przed czasem, czując się obserwatorką, a nie uczestniczką własnego życia, czemu daje zresztą werbalny wyraz w scenie zerwania z Akselem.

Spacer ulicami Oslo kończy, wchodząc bez zaproszenia na cudze wesele. Tam poznaje Eivinda, z którym wdaje się w dwuznaczną grę. Bohaterowie, oboje w „szczęśliwych” związkach, postanawiają zbadać granice tego, co oznacza zdrada. Piją piwo z jednej butelki, wąchają nawzajem swój pot, korzystają wspólnie z toalety, przyglądając się własnym organom rozrodczym. Końcówkę imprezy spędzają w pokoju, który pełni funkcję szatni – nie uprawiają jednak seksu, zamiast tego kontynuują grę, dzieląc się swoimi największymi sekretami. Fizycznie nie dochodzi więc do zdrady, choć z pewnością doszukiwać się jej można na poziomie intelektualnym, uczuciowym.

Co ciekawe, pokój-szatnia pełni również istotną funkcję fabularną we wcześniejszej części trylogii – Oslo, 31 sierpnia. Podczas imprezy urodzinowej w mieszkaniu Mirjam do takiego pokoju „włamuje się” Anders. Poszukując pieniędzy na heroinę, bohater plądruje znajdujące się w pomieszczeniu płaszcze i torebki. Przyłapany na gorącym uczynku przez organizatorkę opuszcza imprezę bez słowa. Kupuje narkotyki, a następnie udaje się na organizowanego w podziemiach Oslo rave’a. Tam, w towarzystwie ostrej muzyki, bohater oddaje się fizycznym uciechom – ostatniej eksplozji życiodajnej energii, stanowiącej preludium do jego samobójczej śmierci.

Wreszcie, imprezy są wydarzeniami fabularnymi, za sprawą których Trier buduje background bohaterów. Taka sytuacja ma miejsce chociażby w Najgorszym człowieku na świecie. W pierwszej połowie filmu Julie wyjeżdża wraz z Akselem na kilka dni do jego znajomych. Bohaterowie zatrzymują się w luksusowej, nowoczesnej posiadłości nad jeziorem. Spędzają czas, grając w bule, przesiadując na plaży, tocząc dyskusje przy lampce wina. Gdy jednego wieczoru Julie próbuje zaktywizować towarzystwo, zapraszając kolejne osoby do tańca, kończy się to katastrofą – jeden z uczestników nieopatrznie podnosi swoją partnerkę na tyle wysoko, że ta boleśnie uderza głową w podwieszoną do sufitu lampę. Kobieta urządza awanturę, nastrój momentalnie się psuje.

Zupełnie inaczej wygląda domówka, w której Julie uczestniczy w drugiej połowie filmu, gdy jest już w związku z Eivindem. Kulminacją skromnego, czteroosobowego spotkania jest wspólne zażycie środków psychodelicznych – grzybków halucynogennych. Narkotyki zastępują wykwintny alkohol, a mieszkanie Eivinda w Oslo – dużą posiadłość za miastem. Jedno pozostaje bez zmian: to znów Julie jest prowodyrką zabawy. Jako pierwsza zjada swoją porcję grzybków, zachęcając w ten sposób resztę, aby podążyła jej śladem.

Anders Danielsen Lie

Ostatnim, a być może najważniejszym ogniwem spajającym trylogię Oslo jest Anders Danielsen Lie – ulubiony aktor Joachima Triera (na co dzień pracujący jako lekarz!). Danielsen Lie pojawia się w każdym filmie z trylogii, wcielając się kolejno w Phillipa, Andersa i Aksela. Bardzo wiele tych bohaterów łączy – przy odrobinie dobrej woli można ich nawet rozpatrywać jako wariację na temat losów tej samej postaci.

Po pierwsze, wszyscy są przedstawicielami tego samego pokolenia – millenialsów, którzy w momencie akcji Reprise są dwudziestolatkami, a w Najgorszym człowieku na świecie mają lekko ponad czterdzieści lat. Co ciekawe, sam Trier, urodzony w 1974 roku, jest przedstawicielem pokolenia poprzedniego, a zatem pokolenia X – Norweg konsekwentnie opowiada więc o ludziach relatywnie młodszych od siebie.

Po drugie, każdy z bohaterów Danielsena Lie zajmuje się jakąś dziedziną sztuki. Phillip jest pisarzem, który ma za sobą udany debiut literacki. Anders, zanim wpadł w narkotykowy nałóg, pracował przez chwilę jako dziennikarz i miał, jak stwierdza podczas rozmowy kwalifikacyjnej jego niedoszły przełożony, bardzo dobre pióro. Aksel jest natomiast komiksiarzem, cieszącym się sporą estymą w środowisku undergroundowym. Każda z postaci przeżywa poważny kryzys związany z tym, czym się zajmuje. Phillip, po napisaniu pierwszej książki, nie potrafi przełamać literackiego impasu, spowodowanego chorobą i trudną relacją z Kari. Kiedy wreszcie mu się to udaje, w przypływie natchnienia po całonocnej imprezie Erik ocenia jego pracę jako niesatysfakcjonującą. Anders, choć dawniej wykazywał zainteresowanie literaturą, odrzuca możliwość pracy w redakcji jednego z dzienników w Oslo, co odczytywać należy jako kolejny z przejawów jego rezygnacji z życia. Aksel wreszcie, jako jedyny z całej trójki w pełni spełniony artysta, mierzyć się musi nie tylko z nieudaną, ugrzecznioną adaptacją filmową swojego undergroundowego klasyka, ale również atakami ze strony środowisk feministycznych, które dostrzegają w jego wczesnych dziełach szowinistyczne zacięcie, nieadekwatne do współczesnych, mainstreamowych standardów. Drugi z tych wątków znajduje swoje odbicie w scenie wywiadu radiowego, podczas którego bohater nieopatrznie się unosi i nazywa swoją przeciwniczkę „dziwką”. „Obecnie używa się terminu «pracownica seksualna»” – kwituje rozmowę kobieta.

Po trzecie, wszyscy bohaterowie Danielsena Lie zapadają w filmach Triera na różnego rodzaju choroby – i zazwyczaj są to tzw. choroby cywilizacyjne, związane, jak sama nazwa mówi, z niepohamowaną ekspansją zachodniej cywilizacji. Phillip i Anders zmagają się z chorobami psychicznymi (psychozą i depresją), które Mark Fisher łączył w swojej książce z ogólnoświatową hegemonią kapitalizmu – systemu wzmacniającego, a nie hamującego ich rozwój¹⁴. Anders uzależniony jest ponadto od heroiny, narkotyku umożliwiającego chwilowe odcięcie się od niepożądanej, pełnej napięcia rzeczywistości. Narkotyku, który – pomimo zakazu prawnego – można relatywnie łatwo zakupić, a leczenie odwykowe – w jego przypadku – nie przynosi rezultatów. Aksel natomiast choruje na nowotwór skóry, który spowodowany bywa zbyt częstą ekspozycją na promienie słoneczne oraz promieniowanie UV – ryzyko zapadnięcia na tę chorobę zwiększa się wraz ze wzrostem dziury ozonowej, a zatem skorelowane jest z postępującym kryzysem klimatycznym. Śmiało można więc założyć, że problemy związane z ciemną stroną kapitalizmu są ukrytym tematem trylogii Oslo, manifestującym się poprzez postaci grane przez Danielsena Lie. Rozwinięte wątki chorób psychicznych podkopują ponadto mit Norwegii jako państwa opiekuńczego – idylli, w której nikt nie powinien zmagać się z depresją, uzależnieniem czy psychozą.

Nie ma się więc co dziwić, że Danielsen Lie potraktował Najgorszego człowieka na świecie jako swego rodzaju kontynuację Reprise oraz Oslo, 31 sierpnia. Pojawiający się w nich bohaterowie są najlepszym dowodem na to, że istnieje pewna, wcale nie tak oczywista, ciągłość pomiędzy kolejnymi częściami trylogii Oslo. Phillip, Anders i Aksel, Erik, Julie i Thomas – to wszystko w gruncie rzeczy dość podobni ludzie. Mierzący się z ogromem własnych oraz społecznych oczekiwań. Przytłoczeni przez dorosłość, przerażeni perspektywą upływającego, stale kurczącego się czasu. Zagubieni Norwegowie, których reżyser portretuje z czułością i zrozumieniem, nie szczędząc im przy tym trudnych doświadczeń, chorób oraz miłosnych rozczarowań.

14 „Zamiast zakładać, że to jednostka ma sama sobie poradzić z własnymi problemami, tj. zamiast akceptować rozpowszechnioną prywatyzację stresu, tak jak to miało miejsce w ciągu ostatnich 30 lat, powinniśmy zapytać: dlaczego pogodzono się z tym, że tak wielu ludzi, a zwłaszcza tak wielu młodych ludzi, jest dzisiaj chorych? «Plaga chorób psychicznych» w społeczeństwach kapitalistycznych sugerowałaby, że kapitalizm jest daleko od tego, by być jedynym naprawdę działającym systemem, że jest zasadniczo dysfunkcjonalny, i że koszt tego, że wydaje się działać, jest bardzo wysoki”. (M. Fisher, Realizm kapitalistyczny. Czy nie ma alternatywy?, tłum. Andrzej Karalus, Warszawa 2020, str. 33).

Janek Brzozowski

Absolwent poznańskiego filmoznawstwa, swoją pracę magisterską poświęcił zagadnieniu etyki krytyka filmowego. Permanentnie niewyspany, bo nocami chłonie na zmianę westerny i kino nowej przygody. Poza dziesiątą muzą interesuje go również literatura amerykańska oraz francuska, a także piłka nożna - od 2006 roku jest oddanym kibicem FC Barcelony (ze wszystkich tej decyzji konsekwencjami). Od 2017 roku jest redaktorem portalu film.org.pl, jego teksty znaleźć można również na łamach miesięcznika "Kino" oraz internetowego czasopisma Nowy Napis Co Tydzień. Laureat 13. edycji konkursu Krytyk Pisze. Podobnie jak Woody Allen, żałuje w życiu tylko jednego: że nie jest kimś innym. E-mail kontaktowy: jan.brzozowski@protonmail.com

zobacz inne artykuły autora >>>