WIELKI GATSBY. Wielki Luhrmann

Hipnotyzuje mnie w Wielkim Gatsbym wylewająca się z niego tandeta. Pierwszy seans wywołał jednak wstręt i niesmak, ale jednocześnie zasiał ziarno ciekawości. Jeśli coś do tego stopnia odrzuca, nie jest obojętne i rodzi potrzebę weryfikacji oceny. Po drugim podejściu byłem pewien: w tym filmie jest coś magicznego. Jakaś mieszanka tego, co od kina mnie odpycha i w nim mnie fascynuje. Wielki Gatsby to odpust, w którym uwielbiam się taplać. To filmowa wpadka, stworzona ręką geniusza. Baz Luhrmann jest władcą Kiczu. Operuje nim z zaskakującą swobodą, testując naszą wrażliwość. Choruje na chroniczny brak cukru, jego produkcje przesłodzone są do granic możliwości. Reżyser Romea i Julii jest panem tego, co piękne, w swojej najbardziej odrażającej postaci. Tworzy estetyczne potworki, potrafiące mnie pochłonąć.

Zazwyczaj gustuję w kinie biegunowo innym, operującym subtelnymi środkami wyrazu. Bliższe mi są niedopowiedzenia niż przesada. Nie mogę oderwać oczu od arcydzielnej Tajemnicy Brokeback Mountain, wybitnych Okruchów dnia czy narracyjnie stonowanego Ojca chrzestnego II. Filmów wyciszonych, których siła wynika z tego, co niewypowiedziane i pozornie nieobecne. W tych tytułach najważniejsze dzieje się między wierszami, w precyzyjnej reżyserskiej inscenizacji i misternym kodowaniu emocji. Najczęściej liczy się detal, a nie cała scena. Więcej wyraża spokój i cisza niż ekstatyczny krzyk. Lubię kino formalnie ekonomiczne. Wydaje mi się ono bardziej wyrafinowane i głębsze. Jest mniej czytelne, ale równocześnie znacznie bardziej inspirujące.

Odkąd pamiętam mam problem z Luhrmannem. Brawurowe Romeo i Julia było odważnym krokiem w nieznanym kierunku. Z jednej strony wpisywało się w święcące triumfy w latach dziewięćdziesiątych kino postmodernistyczne (sąsiadowało przecież z Pulp Fiction, Fargo czy Dzikością serca). Z drugiej natomiast zarażało swoją teledyskową formą i bardzo specyficzną stroną formalną. Luhrmann adaptował Szekspira z pomocą tego, co w masowej kulturze pływało na samym wierzchu, ale również było symbolem jej zagubienia. Wczesne teledyski Britney Spears czy Shakiry i przaśna estetyka MTV gryzły się z wysokim statusem tekstu angielskiego dramaturga. Luhrmann triumfalnie zderzył ze sobą dwa światy. Dając im obu nowe życie.

W Moulin Rouge! Luhrmann przesadził. To dla mnie zbyt intensywna dawka. Do tego musicalu podchodziłem trzykrotnie, zawsze wyłączając po trzydziestu minutach. Feeria barw, gwałtowny montaż, wariująca kamera i ekspresyjność ról są zabójczą mieszanką. To wszystko urozmaicone o ckliwe kawałki wokalne zabija we mnie przyjemność z seansu. Moulin Rouge! to może najbardziej spełnione filmowe dziecko Luhrmanna – jego estetyczne DNA – ale w mojej ocenie jest dziełem nieznośnym. Reżyser Australii nie zwalnia w nim swojej ekstrawaganckiej wyobraźni i narracyjnego zmysłu. Podkręca już szalone tempo Romeo i Julii, większy budżet znaczy mniej ograniczeń. Jednak ja odpadam, to nie moje kino. Luhrmann traci mnie jako widza. Używa składników, na które reaguję alergicznie.

Zdaję sobie sprawę, jak bardzo subiektywna to ocena, ale w Wielkim Gatsbym Luhrmann balansuje na granicy mojej estetycznej wyrozumiałości. Dociska pedał gazu do momentu, aż zaczynam tracić cierpliwość, ale w idealnym momencie hamuje. Taka jest choćby sekwencja pierwszej imprezy w pokoju hotelowym w Nowym Jorku, na którą Tom Buchanan wyciąga Nicka Carrawaya. W pewnym momencie osiąga ona zawrotne tempo, a stężenie karykatury wydaje się zbyt mocne. Reżyser kieruje wtedy nasze spojrzenie na zewnątrz. Tam, na oświetlonym chodniku, daleko od zgiełku i szalonej libacji, Carraway dostrzega samego siebie. Luhrmann w błyskotliwy sposób oddaje wewnętrzny konflikt narratora i wznosi się na wyżyny filmowej liryki.

Uwielbiam Wielkiego Gatsby’ego za to, jak w sugestywny sposób wprowadza dwie główne postaci. To nie ich realistyczne wizerunki, ale wyidealizowane i zniekształcone reprezentacje. Jay Gatsby podnosi kieliszek z szampanem, gdy za nim na niebie spektakularnie wybuchają fajerwerki. To nie tytułowy bohater w oczach poszukującego go Carrawaya, ale wyobrażenie Gatsby’ego o samym sobie. Udało mu się osiągnąć odpowiedni status. W końcu robi właściwe wrażenie. Jego ukochana, Daisy Buchanan, pojawia się po raz pierwszy wśród bajkowo rozwianych białych okiennych zasłon. To księżniczka o anielskich rysach twarzy. Ale to jedynie fasada, ukrywająca zgorzknienie i frustrację. Luhrmann wybudza swoich bohaterów ze snu i wrzuca do rzeczywistości.

Kicz jest niewinny i zwodniczy. Tymczasowy i prowizoryczny. To wrażenie, które szybko przemija. Paradoksalnie jednak jego celem jest zatrzymanie czasu, uchwycenie w stopklatce cudownego wspomnienia. Właśnie takie jest najbardziej generyczne dla kiczu ujęcie w historii kina: Rose i Jack całujący się na dziobie Titanica. Tak samo wyobrażają sobie siebie razem Jay Gatsby i Daisy. Kicz jest cudowny i wyśniony, ale zawsze martwy. Łatwo się na niego nabrać.

Baz Luhrmann swoje filmy wypatrasza, niczego przed widzem nie ukrywa. To nie jest kino skrywanych emocji, ale tych siłą wywleczonych na wierzch. Każde uczucie musi być jasno wyrażone, i jeśli się da, to w jak najintensywniejszej formie. Ten film mnie wciąga całkowicie, zaraża swoją świadomą pretensjonalnością, ujmuje bezpośredniością. W Wielkim Gatsbym ekstrawertyczna natura reżysera koresponduje z nieopanowanymi w emocjonalnym ekshibicjonizmie bohaterami. Te dwie płaszczyzny zostają w cudowny sposób splecione, sprawiając, że film zaraża szczerością obdarzoną bajeranckim złotozębnym uśmiechem i dramaturgiczną mocą, oblaną do przesady lukrem. Film Australijczyka to wyklęte arcydzieło kina współczesnego. Jednocześnie tak bardzo dla niego emblematycznego, ponieważ taki film nie mógłby powstać w żadnym innym okresie.

Gdy Jay Gatsby, rozczarowany po nieudanej imprezie w swoim disneyowskim zamku, opowiada Carrawayowi o wymarzonym życiu z Daisy, spogląda w niebo. Nagle przecina je spadająca gwiazda. W tym momencie Baz Luhrmann i Jay Gatsby stanowią jedność. I obaj są naprawdę wielcy.