NIGHTWATCHING. Seks, śmierć i portret zbiorowy

W RAMACH OBRAZU #9:

Nightwatching. Seks, śmierć i portret zbiorowy

WSTĘP

Wykorzystywanie dzieł malarskich w kinie często sprowadza się do – mniej lub bardziej twórczego – upiększenia świata przedstawionego w danym filmie (czego najlepszym przykładem jest Między niebem a piekłem Vincenta Warda). Raz jest to zapożyczenie palety barw typowej dla obrazów danego artysty, a czasem „kradzież” postaci na obrazie, by posłużyła reżyserowi za punkt wyjścia dla jednego z bohaterów. W wyjątkowych przypadkach wybrane obrazy z danej epoki służą ekipie filmowej do przygotowania świata przedstawionego. Sporadycznie jednak zdarza się, by reżyser brał pod uwagę treść samego obrazu oraz okoliczności, w których go namalowano. Taką próbę podjął obecny w kinie od kilkudziesięciu lat Peter Greenaway. Zapisał się w świadomości widzów jako twórca filmowych spektakli, które urzekają stroną wizualną. Tworzy umowną, teatralną rzeczywistość, w której istotną rolę odgrywa kolor, kompozycja kadru i praca kamery. Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek, Księgi Prospera czy Dzieciątko z Mâcon oraz wiele innych – w każdym swoim dziele konsekwentnie realizuje autorską, bezkompromisową wizję. I choć Greenaway uwodzi obrazem, nie można zarzucić mu tworzenia filmów nużących i pozbawionych treści. To reżyser, który nie boi się żadnego tabu, stać go na dosadność i szczerość, zarówno względem postaci, jak i widza. Najgorsze wykroczenie przeciw ludzkiej naturze potrafi przedstawić w sposób odpowiednio wysmakowany i poruszający. O swoim podejściu do pracy mówi:

Zawsze przeszkadzało mi, że mamy kino bazujące na słowie, a nie na obrazie. Ciągle filmy tworzy się wokół tekstu. Jako malarz uważam, że sprawdza się w wielu innych dziedzinach – powieści, teatrze, etc. Z kolei tak niezwykłe medium jak film powinno być zdominowane przez obraz.

Greenaway świadomie sięga do historii sztuki, z której wydobywa zaskakująco aktualne konteksty, podejmując tematy społeczno-polityczne z całym dobrodziejstwem inwentarza. Dziewiąty wpis w cyklu W ramach obrazu poświęcam filmowej wersji wydarzeń z życia holenderskiego mistrza, Rembrandta van Rijn, oraz prawdopodobnych okolicznościach powstania jego najsłynniejszego płótna, zwanego potocznie Nocną strażą. Reżyser zrealizował dwa pełnometrażowe filmy – w 2007 roku fabularny Nightwatching, a rok później dokumentalny Rembrandt: oskarżam…!. Obie produkcje opowiadają historię powstania słynnego dzieła, lecz każda swoim językiem. W pierwszym filmie widz śledzi poczynania artysty i bohaterów obrazu, a w drugim o wszystkim opowiada reżyser-narrator, który komentuje kolejne namalowane detale oraz ich podwójne znaczenie. W artykule zamierzam skoncentrować się jedynie na fabularnym Nightwatching, ponieważ jego fragmenty wykorzystano także w powstałym rok później dokumencie, więc nie udałoby się uniknąć powtórzeń.

INSPIRACJE. OBRAZ AKTEM OSKARŻENIA

Peter Greenaway postanowił opowiedzieć historię wpisującą się w jego specyficzną twórczość (tak silnie związaną z malarstwem), poruszając przy tym zagadnienia typowe dla kina rozrywkowego: kryminalne śledztwo pełne kontrowersji, seksu i przemocy. W 1642 roku Rembrandt był u szczytu sławy. Miał 36 lat, mieszkał z ciężarną żoną w dużym domu wypełnionym służbą. Będąc synem młynarza, van Rijn musiał wyrobić sobie nazwisko właściwie od podstaw, do czego konsekwentnie dążył, doskonaląc swój malarski warsztat. Lekcja anatomii doktora Tulpa (artystyczne studium ludzkiego ciała w centrum portretu zbiorowego) oraz Uczta Baltazara (kameralna scena biblijna) to dzieła stanowiące o umiejętnościach Rembrandta. Musiał zwracać uwagę ówczesnych mecenasów – znakomicie manipulował światłem i kolorem w swoich obrazach, w portretach potrafił przedstawić charakter modela (lub swoją sympatię/antypatię do niego), przez co zaczął być nazywany „malarzem duszy”. Ta wnikliwość, która przyczyniła się do jego popularności, okaże się również powodem jego późniejszej niesławy i zubożenia. Rembrandt podjął się wykonania tradycyjnego portretu zbiorowego amsterdamskiej straży miejskiej, zgodnie z ówczesnymi tendencjami. Jeszcze przed powstaniem obrazu ginie kapitan Piers Hasselburg, dowódca straży. Jego następcą zostaje arogancki Frans Banninck Cocq, który wraz z innymi arystokratami zamieszany jest w niejedną intrygę. Tymczasem na Rembrandta zaczynają naciskać arystokraci, którzy rywalizują o lepsze umiejscowienie na obrazie. Sam malarz zaczyna dopatrywać się w całej sytuacji odpowiedzi na pytanie, kto stoi za zabójstwem kapitana Hasselburga. Ponieważ nie może obwieścić tego wprost, postanawia umieścić swoją teorię w zamówionym portrecie.

PROCES

Reżyser postanowił połączyć wydarzenia z życia Rembrandta z fikcją, przez co nie można traktować Nocnej straży jako wiarygodnej biografii. Greenaway określa swój film jako „historyczne CSI”, kładzie nacisk na wątek śledczy, a także tło społeczno-polityczne ówczesnej Holandii. Obyty ze światem sztuki reżyser postanowił przybliżyć masowej widowni tajemnice ukryte w obrazie Rembrandta, a przy tym udowodnić, że jest to odpowiedni materiał na wciągający kryminał.

Zebranie funduszy na film nie było łatwym zadaniem. Nazwisko Greenaway w 2006 roku kojarzyło się z wyrazistym stylem i kinem autorskim, lecz nie wiązało się z kasowymi sukcesami. Brytyjczyk zmuszony był do oszczędności. W tym celu zawędrował aż do Polski, gdzie miały zostać nakręcone sceny studyjne Nightwatching. Reżyser podobno zachwycił się drewnianą podłogą wnętrza Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu, zauważył jej kameralny, teatralny potencjał i zdecydował się na zdjęcia właśnie w stolicy Dolnego Śląska. Ponadto w obsadzie znalazło się sporo Polaków: Krzysztof Pieczyński, Agata Buzek, Maciej Zakościelny, Rafał Mohr, a w roli kapitana Hasselburga Andrzej Seweryn. Główną rolę – holenderskiego malarza, Rembrandta van Rijn – powierzono kojarzonemu dotychczas z lekkim i komediowym repertuarem Martinowi Freemanowi. Po zakończeniu zdjęć aktor tak podsumował swoją pracę z Peterem Greenawayem:

Nigdy wcześniej nie robiłem czegoś podobnego i nigdy nie będę. Ale to, co zobaczyłem, było zdumiewające. Mam nadzieję, że oglądając film, widzowie odbiorą przedstawioną historię tak, jak ja ją odebrałem, czytając scenariusz. Nie wszystko u Petera jest powiązane narracją. Część materiału przypomina instalację artystyczną, a ja – szczerze mówiąc – nie jestem zainteresowany byciem jej częścią. Zwracam raczej uwagę na zawartą w niej historię.

Freeman okazał się świetnym wyborem obsadowym. Jego Rembrandt jest nie tylko podobny do tego znanego z autoportretów malarza. Aktor bardzo dobrze odnalazł się w konwencji filmu Greenawaya, który nakreślił artystę właściwie jako antybohatera. O ile słabość do alkoholu i kobiet nie wyróżniały go zapewne spośród ówczesnych wyższych sfer, o tyle przyprawiana wulgaryzmami brutalna szczerość i bezpośredniość stawiała go w opozycji do lubiących pozory arystokratów. Wszystkie sceny dyskusji Rembrandta z żoną, kochankami, mecenasem, modelami, służbą czy krytykami są nie tylko nieźle napisane, ale też znakomicie zinterpretowane przez Freemana. Zaprawiony w bojach na polu komedii płynnie przechodzi z pogodnego nastroju w gniew lub smutek, wszystkie sceny dramatyczne zagrał przejmująco i z wyczuciem. Ze względu na charakter niektórych scen aktor musiał grać nago, czego – jak sam przyznaje – nie lubi. Wspomina jednak, że „to tak, jak ze wskakiwaniem do zimnej wody. Jak już tam jesteś, to mniej przeszkadza”. Martin Freeman zbudował w Nightwatching skomplikowaną i pełną sprzeczności postać, przez co jest właściwie najciekawszy ze wszystkich bohaterów w filmie. Rzadki przykład wszechstronności aktora kojarzonego z kinem komediowym. Jedyną aktorską konkurencją dla niego jest tu doskonały Krzysztof Pieczyński jako Jacob de Roy, spostrzegawczy krytyk obrazu Rembrandta.

We wspomnianej Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu zbudowano dekoracje potrzebne do stworzenia wnętrza domu Rembrandta: sypialni, łaźni, sal jadalnych oraz pracowni malarza. Przestrzeń zaaranżowano umownie, na wzór scenografii teatralnej. Odpowiadała za to stała współpracownica reżysera, Dory van Noort. Mając do dyspozycji podłogę z desek, dobudowano przesuwne ściany, które pobielono. Tak powstałe wnętrza stworzyły wystarczającą iluzję. Greenaway resztę atmosfery postanowił zbudować przy użyciu światłocienia – tym samym uzyskać efekt podobny do tego z płócien Rembrandta van Rijn. Dzięki umiejętnemu wykorzystaniu reflektorów kadry toną w brązach, beżach i żółci, a w scenach nocnych w szarościach i bladym błękicie. Z barwami i ich nasyceniem świetnie komponują się kostiumy Jagny Janickiej (ostatnio współpracującej z Agnieszką Holland przy W ciemności). Dzięki różnorodności i przywiązaniu do detali stroje prezentują się przepięknie i bogato, co wyraźnie widać przy wielu zbliżeniach na aktorów.

Poza tym, co powstało w Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu nakręcono też kilka scen plenerowych. Wybrano malownicze lokacje w walijskim hrabstwie Carmarthenshire. Pełna zieleni panorama była dla reżysera idealnym tłem dla scen zbiorowych: strzelania z muszkietów, fragmentu spektaklu, a także dwóch dialogów istotnych dla śledztwa, które prowadzi Rembrandt.

TEATR NA PŁÓTNIE

Peter Greenaway od kilkudziesięciu lat konsekwentnie realizuje swoje filmy w oparciu o obraz. Postuluje – kwestią sporną jest, czy słusznie – niezdolność widzów do czytania dzieł sztuki oraz zarzuca reżyserom, że zabijają kino ekranizacjami literatury, choć według niego nie to jest zadaniem dziesiątej muzy. Chcąc opowiedzieć historię powstania Nocnej straży (właściwie Wymarszu strzelców), zdecydował się na czerpanie z twórczości Rembrandta. Nie tylko w sposób oczywisty – aranżując sceny powstawania tytułowego płótna – lecz także umieszczając „w międzyczasie” elementy nawiązujące do poszczególnych obrazów. I tak w jednej ze scen bohaterowie mijają w kuchni rozciągniętego na stelażu i odartego ze skóry woła z wnętrznościami na wierzchu. Nienachalny dodatek do sceny, na pozór nieistotny. Tymczasem jest to dość wierne odtworzenie dzieła Rembrandta pt. Rozpłatany wół. W podobny, niemal niezauważalny sposób zaaranżowano też inne sceny w filmie. Autor Nocnej straży zasłynął słabością do swoich służących, które po śmierci żony (Saskii) stały się jego utrzymankami. Pierwszą z nich była Geertje Dircx, z którą artysta związał się na pewien czas na krótko po owdowieniu. Była to nie tylko kochanka Rembrandta, lecz także jedna z jego muz. Posłużyła za pierwowzór Sary z obrazu Sara czekająca na Tobiasza. W filmie Greenawaya jest scena nawiązująca do tego dzieła (leżąca w łóżku Geertje opiera się na ręce). Niektórzy historycy sztuki rozważają jednak, że na wspomnianym obrazie uwieczniono inną kobietę malarza: Henrickje Stoffels. Znacznie młodsza od Rebrandta służąca opiekowała się jego synem, a z czasem stała się jego partnerką. Pozowała artyście podczas pracy nad obrazem Kąpiąca się w strumieniu. Pod koniec Nightwatching reżyser nawiązuje do tego dzieła w czytelny sposób (tzn przez pozycję, w jakiej Hendrickje zastyga z koszulą podwiniętą na wysokość ud). I choć wszystkie te sceny nie mają znaczenia dla fabuły filmu, stanowią elementy składowe świata takiego, jakim go widział – i przenosił na płótno – Rembrandt van Rijn. Potrafił odnaleźć potencjał w ułożeniu martwego zwierzęcia w spiżarni, w geście kobiety podczas kąpieli, etc. Z banalnych, codziennych rzeczy potrafił wydobyć treść i walor artystyczny. W podobny sposób Greenaway przedstawił pracę malarza nad swoim portretem zbiorowym amsterdamskiej kompanii straży miejskiej.

Zamówienie na tak duże dzieło wiązało się dla Rembrandta nie tylko z miesiącami ciężkiej pracy, lecz także sowitym honorarium. W filmie malarz postanawia zerwać z dotychczasowymi tendencjami przejawianymi w holenderskim malarstwie zbiorowym. Inni twórcy uwieczniali swoich modeli w nieruchomych pozach i statycznej kompozycji. Portrety poprzednich kompanii straży miejskiej przedstawiały siedzących lub stojących w grupie mężczyzn w charakterystycznych dla ich zawodu ciemnych mundurach. Mieli skupione twarze, które często zwrócone były w stronę osoby patrzącej na obraz. U Greenawaya Rembrandt uważa takie malarstwo za przeciętność, kpi z upozowanych i nadętych postaci. Proponuje zgoła inne podejście – stawia na dynamikę, wprowadzenie akcji do portretu. Tym samym ustawia modeli (łącznie trzydziestu czterech) na podobieństwo stopklatki, jakby w pół kroku. Na dodatek wzbogaca kompozycję nieprzystającymi do epoki elementami: staroświeckimi hełmami, uzbrojeniem, tłem dla całego dzieła. Dzięki tym wszystkim zabiegom gotowy obraz przypomina teatralną scenę, gdzie każdy z aktorów zastyga w trakcie odgrywania swojej roli. To również nie jest przypadek.

Śmierć poprzedniego dowódcy kompanii, Piersa Hasselburga, oraz jej podejrzane okoliczności (strzał w oko z muszkietu) wzbudzają zainteresowanie Rembrandta. Próbuje znaleźć winnego, lecz trafia na sieć skomplikowanych intryg i zależności pomiędzy poszczególnymi członkami straży miejskiej. Okazują się grupą hipokrytów, którzy kupują sobie tytuły szlacheckie, by wykorzystywać zależnych od nich ludzi (np. zmuszając do prostytucji dzieci z sierocińca), a sami również nie są wzorowymi obywatelami (nie stronią od alkoholu, są pazerni i samolubni). Im więcej rzeczy wychodzi na jaw, tym bardziej malarz postanawia dopiec swoim zleceniodawcom. Do obrazu dodaje ze swojej strony kilkadziesiąt szczegółów, które bezlitośnie obnażają przywary uwiecznionych na nim osób, lecz na pierwszy rzut oka przeciętnego widza są niezauważalne. Różnica wzrostu między dwiema postaciami na pierwszym planie określa zależność jednej od drugiej. Ostrze berdysza na wysokości krocza wyśmiewa słabość do kobiet u tego, kto go trzyma. Najciekawsza jest jednak ta wskazówka, która wskazuje prawdopodobnego mordercę Piersa Hasselburga. Za dwoma mężczyznami w centrum obrazu widać fragment postaci strzelca w staroświeckim hełmie. Da się zauważyć, że strzela z muszkietu, którego lufa wycelowana jest w niewiadomy cel. I choć nie widać twarzy tej osoby, jej hełm przyozdobiony jest liśćmi dębu – po tym można odgadnąć, że oskarżonym jest człowiek z otoczenia Hasselburga, Horacio Aiken (którego nazwisko pochodzi od holenderskiego słowa eik oznaczającego dąb).

Spostrzegawczość artysty i krytyka bohaterów Nocnej straży nie spodobały się zleceniodawcom. Pogrążony w cieniach, dynamiczny kompozycyjnie i bogaty w treść obraz Rembrandta nie miał prawie nic wspólnego z opatrzoną i przyjętą manierą portretowania kompanii miejskiej w ówczesnej Holandii. Artysta został skrytykowany, grożono mu i kpiono z jego dzieła. Był to też początek problemów malarza. Z czasem zaczęły się jego problemy finansowe (w czym miał też swój udział poprzez rozrzutny tryb życia i pijaństwo),  dostawał także mniej zamówień. Tymczasem do dzisiaj Nocna straż – nazywana również Wymarszem strzelców – jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych obrazów Rembrandta van Rijn, którego nazwisko wielu ludziom kojarzy się właśnie z portretem zbiorowym miejskiej straży. Znacznie mniej popularne są kulisy oraz konsekwencje jego powstania.

PODSUMOWANIE

Peter Greenaway w Nightwatching ponownie używa procesu twórczego jako blejtramu, który służy do przedstawienia innej, mroczniejszej historii.  W Kontrakcie rysownika sięgał już do tej metody, co czyni obie produkcje podobnymi z założeniach. Tym razem łączy – trzeba przyznać, że bardzo zręcznie – wątek kryminalny z ciekawostkami dotyczącymi powstania znanego dzieła a efektem jest pełnometrażowy film, który „ucząc – bawi, a bawiąc – uczy”. Reżyser ma jednak słabość do dydaktycznych wtrętów i przekazywania niektórych rzeczy ex cathedra, co nieco psuje przyjemność oglądania jego kolejnych produkcji. Nightwatching warto jednak zobaczyć przede wszystkim ze względu na znakomitą grę aktorską Martina Freemana, który w roli Rembrandta van Rijn udowodnił swój (na co dzień skrywany) talent dramatyczny. Poza tym film Greenawaya jest dowodem na udane połączenie teatru i kina, co nie zdarza się często. Nietypowy twórca ponownie próbuje zarazić szerokie grono odbiorców swoją specyficzną wizją świata – przepełnionego sztuką kolażu seksu, przemocy i śmierci, ale również piękna i uczuć wyższych.

Po niemal dekadzie od premiery Nightwatching pozostaje świeży i oryginalny, niczym farba na nowym obrazie.

Nightwatching w reżyserii Petera Greenawaya został doceniony nagrodami:

2 Złote Cielęta (scenariusz, kierownictwo produkcji)

2 Nagrody Leo (udźwiękowienie i montaż dźwięku)

1 Nagroda otwarcia festiwalu w Wenecji

1 Nagroda Fundacji Mimmo Rotelli

korekta: Kornelia Farynowska