To jest już koniec, nie ma już nic? O napisach końcowych

Autorem tekstu jest Konrad Olszewski.

Większość widzów traktuje napisy końcowe jak coś, co mogłoby nie istnieć. Bo kto ma czas, żeby po zakończeniu filmu oglądać jeszcze długą listę nazwisk, które na domiar złego przesuwają się tak szybko, że trudno nawet je przeczytać? Zresztą – po co w ogóle ktoś miałby próbować?

Miałem kiedyś okazję, w ramach stowarzyszenia studenckiego, współorganizować połączony z dyskusją po seansie pokaz filmu z udziałem znanego polskiego reżysera. Po zakończeniu „właściwej części” projekcji, kolega odpowiedzialny za obsługę techniczną, chcąc powstrzymać exodus widowni z sali, w trakcie trwania napisów końcowych przerwał wyświetlanie, by rozmowa mogła się rozpocząć możliwie najszybciej. Jak bardzo niefortunne było to posunięcie, reżyser nie omieszkał skomentować w swojej pierwszej wypowiedzi. Do dziś pamiętam skąpane w rumieńcu oblicze koordynatora projektu, gdy padły grzeczne, acz mocne i stanowcze słowa o braku szacunku do twórców, aktorów, wszystkich pracujących przy filmie i przerywaniu go przed zakończeniem.

Sytuacja ta była tyleż krępująca, co uświadamiająca. Napisy końcowe (określane czasem mianem „tyłówki”) są bowiem często traktowane, i to nie tylko przez niedzielnych kinomanów, jako zbędny, całkowicie przeźroczysty dodatek. Wprawdzie stanowią one immanentną część filmu, jednak w gruncie rzeczy mało kogo interesują, a przydają się w najlepszym razie do sprawdzenia „co to za piosenka leciała w filmie”. Choć i to coraz rzadziej – wszak od czego mamy Internet?

Mawia się, że pierwsze wrażenie jest najważniejsze. Być może również z tego względu otwarciom filmów poświęca się tak wiele uwagi. Zresztą słowa Alfreda Hitchcocka o tym, że film powinien rozpoczynać się od trzęsienia ziemi, są tak często przywoływane w tekstach okołofilmowych, że wkrótce dołączą do czołowo nadużywanych zwrotów pokroju „bezlitosnej wiwisekcji” czy „enfant terrible kina. Nie możemy zapominać jednak, że do lat 70. obecność rozbudowanych napisów końcowych należała do rzadkości. Ich podstawową, informacyjną funkcję pełniły czołówki wyświetlane przed „właściwym” początkiem filmu.

Historycznie w dominującej części obrazów w ogóle brak było napisów końcowych, bądź ograniczone były one do kilku plansz z najważniejszymi nazwiskami – odtwórców głównych ról, reżysera, scenarzysty, producentów. A i te zazwyczaj były powtórzeniem informacji zawartych już na wstępie. Zdarzały się oczywiście pewne ewenementy – wspomnieć można „Obywatela Kane’a” (O. Welles, 1941), gdzie po planszy „The End” widzowie mogli zobaczyć urywki scen z filmu, pod którymi podpisani byli widoczni na ekranie aktorzy.

Zwiastunem nadchodzącej zmiany był jeden z większych przebojów kasowych lat 50., „W 80 dni dookoła świata” (M. Anderson, 1956). Od razu zostajemy wrzuceni w nim do świata przedstawionego, bez zwyczajowego wstępu. Cały ciężar informacyjny przerzucony został na koniec filmu, gdzie napisom towarzyszył szereg animacji, dziś tak często stosowanych dla przełamania rutyny snującego się po ekranie tekstu. Jeszcze ciekawszy zabieg zastosowali twórcy „West Side Story” (R. Wise, J. Robbins, 1961). Przez blisko 5 minut otwierające film widzimy wyłącznie kolorowe plansze, bez jakichkolwiek napisów (dopiero przed pokazaniem panoramy Nowego Jorku na ekranie pojawia się tytuł), w czasie których prezentowane są motywy muzyczne, później pojawiające się w filmie.

Twórcy zadbali przy tym, by jedna z pierwszych w historii kina rozbudowana tyłówka była atrakcyjna dla widza – nazwiska kluczowych twórców pokazane są jako teksty na zdewastowanym murze, po którym wędruje kamera. Dopiero w dalszej jej części niektóre nazwiska zostają jedynie wyświetlone na tle porysowanych ścian.

Oba te prekursorskie dzieła okazały się sukcesem tak komercyjnym, jak i artystycznym. Gdy jednak w kilka lat później przedłużone napisy końcowe w miejsce tradycyjnej czołówki stały się standardem, twórcy stanęli przed nowym wyzwaniem, szczególnie istotnym: jak powstrzymać widzów przed natychmiastowym opuszczeniem sali po końcu ostatniej sceny? W przypadku otwarcia filmów napisami każdy widz, siłą rzeczy, musiał je ścierpieć. Gorzej, gdy te wchodzą już po zakończeniu fabularnej części filmu. Perspektywa autorska drastycznie różni się w tym aspekcie od punktu widzenia odbiorcy; rozpoznawalność (co do zasady) leży bowiem w interesie artystów, a znajomość nazwiska do wzrostu tejże niewątpliwie może się przyczynić.

Pozornie najprostszym rozwiązaniem jest użycie niediegetycznej muzyki. Oczywiście żadną sztuką jest wykupienie praw do największego hitu sezonu i dodanie go do napisów, licząc, że odbiorcy zechcą chociaż wysłuchać przeboju. Użyte utwory mogą jednak świetnie nawiązywać do atmosfery filmu; potrafią być wybornym komentarzem do tego, co przed chwilą zobaczyliśmy na ekranie, swoistą kropką nad i, lub też polem dla tworzenia intertekstualnych odesłań. Bywa, że to właśnie muzyka jest łącznikiem między obrazem a tyłówką: gdy wybrzmiewa podczas finałowej sceny i jest kontynuowana w trakcie napisów.

Niezależnie od tego, co sądzimy o „Podziemnym kręgu” (D. Fincher, 1999), trudno nie docenić finału z utworem Pixies „Where is my mind” w tle. Czystą rewelacją są ostatnie sekundy „Bękartów wojny” (Q. Tarantino, 2009), gdy porucznik Aldo Raine po wycięciu swastyki na czole nazisty rzuca komentarz „Chyba wyszło mi arcydzieło” w akompaniamencie triumfalnej kompozycji Ennio Morricone „Rabbia e Tarantella”. Strzałem w dziesiątkę jest „Paint it Black” Rolling Stonesów – najbardziej rock and rollowy spośród utworów żałobnych (albo najbardziej żałobny spośród utworów rock and rollowych) – wieńczący „Full Metal Jacket” (S.

Kubrick, 1987). Nie jest łatwo tak po prostu wstać z fotela kinowego po projekcji „Mimosas” (O. Laxe, 2016), kiedy wydobywające się z głośników muzułmańskie zawołania modlitewne płynnie przechodzą w dźwięki gitary basowej Ala Cisnerosa i jego projektu Om. Przykłady można mnożyć w nieskończoność.

https://www.youtube.com/watch?v=PamLPnXk2ic

Relacja między utworami końcowymi oraz ich wykonawcami a samym filmem potrafi być sporo głębsza. Weźmy rumuński „Skarb” (C. Porumboiu, 2015). Tę ironiczną komedię, poruszającą kwestie nierozliczonej przeszłości w krajach bloku wschodniego, marzeń i aspiracji ich społeczeństw czy kompleksów względem rozwiniętego zachodu, kwituje utwór „Life is life” w interpretacji grupy Laibach. Słoweńcy będący na scenie od przeszło 35 lat należą do niesamowicie kontrowersyjnych artystów; a to za sprawą odwoływania się do estetyki i symboliki III Rzeszy; a to z uwagi na dekonstrukcję i nietypowe wykonania wielkich hitów (m.

in. Beatlesów, Rolling Stonesów, Europe); wreszcie ostatnio głośno było o nich za sprawą koncertów w Korei Północnej. Sam fakt ich zagrania zdaje się być trollingiem stulecia i artystycznym opus magnum muzyków: ci bowiem, jakkolwiek od lat nawiązują do wspomnianej symboliki faszystowskiej (w szczególności nazistowskich Niemiec), to stosują przy tym taktykę subwersji – demitologizują symbole, uderzając w dyktatorskie reżimy. Północnokoreańskim cenzorom nie udało się jednak wychwycić w tej twórczości głębokich pokładów ironii. Pocieszający może być dla protegowanych Kim Dzong Una fakt, że samemu Johnowi Oliverowi, komentującemu w swoim programie to wydarzenie, również całkowicie umknął sens twórczości Laibach.

Zakończenie filmu coverem zachodniego hitu w wykonaniu Słoweńców jest idealnym środkiem pointującym dzieło; oto bliscy doświadczeniami twórcy z niegdyś radzieckiej strefy wpływów za sprawą marszowego, militarnego brzmienia, bez zmiany tekstu, całkowicie zmieniają znaczenie oryginału. Odpowiada to przewrotnemu wydźwiękowi „Skarbu”, podkreślając mentalną i materialną przepaść, przebiegającą wzdłuż granicy dawnej Żelaznej Kurtyny, i to, jak bardzo kontekst determinuje sens danego wydarzenia.

Pozostając przy kinie rumuńskim, zwróćmy uwagę na „Egzamin” (C. Mungiu, 2016). Tutaj napisy końcowe filmu (hiperrealistycznego, pozbawionego niemal w całości muzyki) opowiadającego o patologiach systemu uwarunkowanego koneksjami, osadzonego mentalnie na niedemokratycznym fundamencie, zostają okraszone przaśnym, kontrastującym z samym dziełem, regionalnym odpowiednikiem naszego disco polo (disco romano?). Taki wybór pozornie sugeruje położenie akcentu na lokalnej specyfice przedstawionych wydarzeń, które jednak działają w oparciu o mechanizmy sterujące ludźmi niezależnie od szerokości geograficznej – tak jak każdy region ma swoje przysłowiowe disco o dyskusyjnej wartości artystycznej.

Inny z tegorocznych canneńskich hitów, „Toni Edmann” (M. Ade, 2016). Dramat pod płaszczem komedii z przewodnim motywem atrofii relacji rodzinnych, zakończony jest utworem „Plainsong” The Cure. Tym samym, który otwiera ich album „Disintegration”.

Napisy końcowe również mogą służyć przemycaniu żartów. W „RoboCopie” (P. Verhoeven, 1987) zostajemy poinformowani, że nielegalne rozpowszechnianie filmu spotka się z interwencją policyjnych robotów. Jednak prym oczywiście wiodą tutaj komedie, gdzie tyłówka łatwo może się stać przedłużeniem filmu. W „Spokojnie, to tylko awaria…” (K. Finkleman, 1982), wśród nazwisk osób pracujących na planie znajdziemy Adolfa Hitlera (Worst boy). Nie można w tym miejscu nie wspomnieć szalonych filmów Jima Abrahamsa. Reżyser dwóch części „Nagiej broni” często sięgał w swoich dziełach do takich środków; nadmieńmy tutaj przepisy kulinarne umieszczone między nazwiskami twórców w „Hot Shots!” (1991) czy zawarte w napisach końcowych „Mafii!” (1998) ciekawostki („Gdybyś wyszedł z kina, gdy te napisy się rozpoczęły, byłbyś już w domu„).

Jednak dużo bardziej znamienny okazał się chwyt, zastosowany we współreżyserowanym przez Abrahamsa „Czy leci z nami pilot?” (1980) – scena po napisach. Ta pozostawała przedłużeniem jednego z żartów, przewijającego się przez cały film. Wkrótce popularność tego zabiegu zaczęła rosnąć. Nie był to pierwszy taki przypadek. Sceny po napisach, która ponadto burzyła czwartą ścianę, użyto wcześniej w „Wielkiej wyprawie muppetów” (J. Frawley, 1979). Relewantna jest tutaj telewizyjna geneza muppetów; w serialowej wersji, po przewinięciu się napisów (którym zwykle towarzyszyła scena w tle) zasiadający w loży, wiecznie narzekający Statler i Waldorf każdorazowo krytykowali niski poziom odcinka.

Ostatnia scena należy tu jednak do Zwierzaka, wykrzykującego „Idźcie do domu!”. Wariację powyższego możemy zobaczyć w „Wolnym dniu Ferrisa Buellera” (J. Hughes, 1986). Gdy znikają napisy (które przewijają się na połowie ekranu – drugie pół zajmuje dodatkowa scena filmu), zaskoczony tytułowy bohater zwraca się wprost do widzów z pytaniem, dlaczego jeszcze tam siedzą, skoro film się już skończył. Jest to jedna z najsłynniejszych „scen po”, wiernie zacytowana w finale „Deadpoola” (T. Miller, 2016).

Skoro jesteśmy przy szeroko pojętym kinie superbohaterskim, warto wspomnieć o kinowej wersji przygód He-Mana, „Władcach wszechświata” (G. Goddard, 1987), jednej z ostatnich dużych produkcji kultowego Cannon Films. Scena po napisach zmienia tu zakończenie filmu. Szkieletor, oczywiście w finale pokonany przez dobrego bohatera, wyłania się z bliżej nieokreślonej cieczy i w iście schwarzeneggerowski sposób rzuca „I’ll be back”, zapowiadając sequel. Wkrótce kłopoty finansowe duetu Golan/Globus zaczęły się pogłębiać i kontynuacji przygód He-Mana nie uświadczyliśmy do dziś.

To jednak właśnie filmy superbohaterskie i Marvel, wraz ze swoją oszałamiającą popularnością, zrewolucjonizowały temat „scen po” i sprawiły, że współcześni widzowie dwa razy zastanowią się, zanim wstaną z fotela po rozpoczęciu napisów. Sceny te pełnią funkcję kapitalnych teaserów, mających wzbudzić dalsze zainteresowanie uniwersum. Nie zawsze są przy tym zapowiedzią czegoś nowego – w „Strażnikach Galaktyki” (J. Gunn, 2014), pojawiający się na koniec Kaczor Howard jest raczej wyrazem uznania dla pierwszej kinowej ekranizacji komiksu Marvela, niż anonsem powrotu tej postaci.

Sceny w trakcie, czy po napisach, mogą stanowić ciąg dalszy filmu („Przetrwanie„, J. Carahan, 2011), fabularną woltę, otwierającą pozornie zakończoną ścieżkę fabularną („Świt żywych trupów„, Z. Snyder, 2004), autoironiczny komentarz („Adrenalina„, M. Neveldine, B Taylor, 2006), epilog („Piraci z Karaibów: Na krańcu świata”, G. Verbinski, 2007) czy mały hołd, jak w „American Gangster” (R. Scott, 2007), oddający cześć klasykom kinematografii (tutaj: „Napadowi na ekspres”, E. S. Porter, 1903).

W „Szkole rocka” (R. Linklater, 2003), napisy końcowe zaczynają się znienacka, w trakcie trwania filmu i bez wyraźnego zaznaczenia jego końca. Przypadek ten jest o tyle ciekawy, że elementy czołówki, obejmującej nazwiska reżysera, niektórych aktorów czy tytuł, zostały przedstawione diegetycznie, jako plakaty wiszące w barze, w którym rozpoczyna się pierwsza scena filmu.

Tyłówka jest dobrym miejscem do doklejenia scen skeczowych, które nie znalazłyby swojego miejsca w filmie (taniec Toma Cruise’a w „Jajach w tropikach”, B. Stiller, 2008) czy też wpadek z planu („Legenda telewizji”, A. McKay, 2004, albo „Millerowie„, R. M. Thurber, 2013).

Napisy końcowe bywają też prawdziwym tour de force grafików; dość będzie wspomnieć przepiękne zakończenie „Wall-E” (A. Stanton, 2008) bądź efektowny finisz „Sherlocka Holmesa: Gry Cieni” (G. Ritchie, 2011).

Wreszcie, graficzne dodatki do napisów wcale nie muszą być obrazami ruchomymi: świetnym załącznikiem do „Kac Vegas” (T. Philips, 2009) jest pokaz zdjęć z (nie)pamiętnej imprezy, zaś doskonałe fotomontaże plakatów do kolejnych części serii w „22 Jump Street” (P. Lord, C. Miller, 2014) przebijają większość naprawdę przecież udanych żartów z zasadniczej części filmu. W końcu bardzo stylowym gestem w filmach opartych na faktach jest pokazanie obok nazwisk aktorów zdjęć i nazwisk granych przez nich prawdziwych postaci (jak w „Sztandarze chwały” (2006) Clinta Eastwooda albo „Operacji Argo” (2012) Bena Afflecka).

Nawet same zawarte w napisach informacje mogą daleko wykraczać poza listę nazwisk, będąc przy tym intrygujące dla widza – „Hot Sugar i jego zimny świat” (A. B. Lough, 2015) to dokument opowiadający o muzyku, który całą swoją twórczość opiera na przetwarzaniu nagranych dźwięków otoczenia (a dodajmy, że nagrywa dosłownie wszystko – włącznie z różnymi rodzajami ciszy). Z napisów możemy dowiedzieć się, że jednym z elementów ścieżki dźwiękowej filmu, jest odgłos ślimaka zjadającego dolary.

https://www.youtube.com/watch?v=llBoAvU21IE

Recepcja sztuki (czy mowa tu o przedstawieniu teatralnym, czy koncercie, czy projekcji kinowej), bywa czasem porównywana do udziału w obrzędach religijnych. Jeżeli przełożymy film na znaną większości z nas katolicką mszę świętą, napisy końcowe będą odpowiednikiem pieśni na wyjście. Jak można zaobserwować, stosunek wiernych (i odpowiednio: widzów) do obydwu tych elementów będzie podobny – zignorowanie tej części i jak najszybsze opuszczenie pomieszczenia. W niektórych rachunkach sumienia znaleźć można grzech opuszczania mszy przed jej zakończeniem; czy grzechem prawdziwego kinomana będzie wyjście z projekcji, wyłączenie telewizora, zamknięcie okna odtwarzacza przed końcem napisów? Czy w końcu jest to oznaka braku szacunku dla twórców i ich pracy?

Tak daleko w osądzie bym się nie posunął. Trzeba tutaj oddać Marvelowi sprawiedliwość, że zwyczaj natychmiastowego opuszczania sali został nieco zatrzymany za sprawą ich scen po napisach, i to nie tylko przy filmach sygnowanych znakiem towarowym twórców Iron Mana. Zresztą – na fali rozkwitu takich zabiegów, pojawiły się nawet strony internetowe, gdzie widzowie mogą ocenić, czy opłaca się zostać na napisach końcowych. Jednak choć warunki nie zawsze temu sprzyjają, a częstokroć pojawieniu się przysłowiowej planszy „Koniec”, towarzyszy zapalenie świateł i niecierpliwie oczekująca obsługa kina, warto na napisach pozostać.

I nie mówię tu tylko o oczekiwaniu na potencjalną nagrodę, jaką może być scena po napisach (być może rzutująca na cały film), czy ukryty w nich żart. Bo nie ma chyba lepszego momentu na odetchnięcie i chwilę świeżej refleksji po seansie tak, byśmy mogli jak najwięcej z niego wyciągnąć dla siebie.