Tarantino, jakiego nie znacie. Szkic o tęsknocie za nieobecnym

„Tarantino? Ależ on nie ma nic do powiedzenia!”
– anonimowy profesor filmoznawstwa

Od czasu, kiedy Quentin Tarantino rzucił pracę w wypożyczalni wideo i zaczął odnosić pierwsze sukcesy jako scenarzysta i reżyser, dyskusja na temat jego filmów ograniczała się do haseł podstawowych, maniakalnie przywoływanych aż do dzisiaj w większości tekstów krytycznych: pisano o żonglerce chronologią, gatunkowym hommage’u i wisielczym humorze, innym razem o tryskającej z ekranu limfie, jeszcze innym – o maestrii niepokornych dialogów.

Mimo że postać Tarantino – genialnego kinofila-samouka – owiana została bezprecedensowym kultem już po premierze Pulp Fiction, a jego kolejne filmy z miejsca zaliczane są do klasyki światowego kina, z ogólnego dyskursu paradoksalnie wyłania się diagnoza, że twórczość Tarantino to bardzo niski postmodernizm, pod którym nie kryje się zupełnie nic. Dominują głosy, że jego filmy są produktem czasów, kiedy wszystko już było i wszystko przebrzmiało, a rola artysty sprowadza się do ironicznej czynności urabiania kulturowej masy. Jedynie badacze amerykańscy zdają się traktować twórczość Tarantino w tonie serio, włączając jego filmy do przeróżnych dyskursów (np. artykuł Kenta L. Brintnalla Tarantino’s Incarnational Theology, Reservoir Dogs, Crucifixions and Spectacular Violence, prezentujący oryginalne, religioznawcze ujęcie Wściekłych psów). W Polsce odważył się bodaj jedynie Arkadiusz Lewicki, poświęcając sporo miejsca filmom zdobywcy Złotej Palmy w książce Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym i przedstawiając zajmującą reinterpretację Pulp Fiction – współczesną wersję biblijnej przypowieści o dwóch łotrach, z których jeden się nawrócił, a drugi został potępiony (artykuł Pulp Fiction – postmodernistyczny majstersztyk, opublikowany na łamach „Studiów Filmoznawczych”).

Z ambony „Kina” (1995, nr 1) grzmiał niegdyś Konrad Zarębski:

Nie wierzę, by autor „Pulp Fiction” długo utrzymał się na fali. Najpóźniej za parę lat zasili zapewne grono sprawnych rzemieślników, dostarczycieli fabuł. Potem dołączy do hollywoodzkich starców, takich jak Roger Corman czy Richard Rush, którzy zbili swój kapitał na balansowaniu między wielkimi wytwórniami i kinem niezależnym. A pewnego dnia obudzi się zlany zimnym potem, pełen tęsknoty za dawnym, mniej perfekcyjnym, lecz za to bardziej autentycznym kinem.

W rozumieniu Zarębskiego (jak i jemu podobnych krytyków/filmologów) dziełom Amerykanina brakuje tzw. zawartości ideowej. Kręci on swoje filmy-pastisze – będące recyklingowym produktem śmieciowej kultury – „wyłącznie dla śmiechu”, pustej zgrywy i czystej radości flirtu z dziesiątą muzą. Tym samym jego twórczość nie spełnia jednej z podstawowych funkcji sztuki – funkcji terapeutycznej, dzięki której artysta poprzez akt tworzenia wyzbywa się swoich wewnętrznych demonów, nadając swemu dziełu piętno autentycznego przeżycia.

Oddajmy teraz głos reżyserowi:

Moje filmy są boleśnie osobiste, ale nigdy nie próbuję ułatwiać widzom zrozumienia, do jakiego stopnia mówią o mnie. Na tym polega moje zadanie, by sprawić, że twórczość będzie osobista, ale w zawoalowany sposób – tylko dla mnie i moich bliskich powinno być czytelne, na ile jest to osobiste. Na przykład „Kill Bill” jest niezwykle osobistym filmem. […] Moim zadaniem jest zaangażować się w treść, a następnie użyć reguł gatunku jako kamuflażu. Może znajdą się tam jakieś metafory dotyczące tego, co się dzieje w moim życiu, a może jakiś bezpośredni opis. Wszystko, co się dzieje we mnie, znajdzie swoje odbicie w dziele. Jeśliby było inaczej, to po jaką cholerę miałbym to w ogóle robić? Jeśli pisząc „Bękarty wojny”, zakochałbym się w dziewczynie, a następnie byśmy się rozstali, to też by znalazło odbicie w filmie – cały ból, zniweczone aspiracje, wszystko to przeniknie na ekran. Być może im bardziej to ukrywam, tym bardziej się też obnażam.

Z wypowiedzi wynika bardzo jasno coś zupełnie odwrotnego od stanowiska większości analityków. Wychodzi bowiem na to, że – jeśli wierzyć reżyserowi na słowo – wystarczy zdrapać z jego filmów gatunkowy strup, a popłynie spod niego jakże prawdziwa krew.

Proponuję zatem czytelnikom podjęcie próby zwrócenia honoru autorowi Wściekłych psów i znalezienia odpowiedzi na pytanie: czy w swoich filmach Tarantino opowiada nam o sobie? Nie mam tu na myśli kwestii oczywistych, takich jak miłość reżysera do kina, o której mówi nam doskonale opracowana na przestrzeni lat specyficzna forma, w jaką reżyser ubiera swoje dzieła. Nie chodzi mi również o dowcipne oczka, które Tarantino puszcza z ekranu do swoich bliskich i które uważni czytelnicy jego licznych biografii zdołali przechwycić ku własnej satysfakcji. Zależy mi na zgłębieniu kwestii – by tak rzec, z braku lepszego określenia – o wiele donioślejszej i którą zamknąć mógłbym w jeszcze jednym pytaniu, zawężającym de facto ujęcie pytania wyjściowego: czy filmy Tarantino są spowiedzią?

Jeśli filmy Tarantino są spowiedzią/skargą/zaklinaniem demonów, to z pewnością w jednej kluczowej sprawie. Mowa o kwestii ojca, którego motyw powraca w twórczości reżysera w niemal każdym filmie. Zajmę się tym wątkiem w dalszych rozważaniach; na razie wystarczy, gdy powiem, że słowa Panny Młodej z Kill Billa o tytułowym bohaterze można by z powodzeniem odnieść do autora scenariusza: „Jak każdy chłopiec, który nie znał swojego ojca, Bill kolekcjonował ojców zastępczych”…