ŚWIĘTA GÓRA. To nie żadne science fiction, to…

W opublikowanym niedawno na tych łamach artykule Święta góra. Turystyka egzystencjalna w science fiction według Alejandro Jodorowsky’ego Odys Korczyński już w tytule zaszufladkował film jako fantastykę naukową, co jest sporym nadużyciem – jeśli nie kompletnym nonsensem.

Zacznijmy od tego, że nie ma jednej, wyczerpującej definicji science fiction. Stanisław Lem uważał, że „podanie definicji fantastyczności jest jednym z trudniejszych zadań, jakie można sobie postawić. Granice tego pojęcia są rozmyte, tak że odnośnie do wielu rzeczy, jakie można pomyśleć, ustalenie, czy dana rzecz jest, czy nie jest fantastyczna, przedstawia dylemat” [1]. Robert A. Heinlein pisał, że SF to „realistyczna spekulacja na temat możliwych przyszłych wydarzeń, mocno ufundowana na odpowiedniej wiedzy o świecie rzeczywistym, przyszłości i teraźniejszości, a także na dogłębnym zrozumieniu przyrody i znaczenia metody naukowej” [2]. Isaac Asimov ujął to krócej: „Science fiction można zdefiniować jako gałąź literatury, która zajmuje się reakcją ludzi na zmiany w nauce i technologii” [3]. Redaktorzy monografii The Literature Book przyjęli, że narrację w obrębie SF tworzą „scenariusze, które w momencie pisania są technologicznie niemożliwe, ekstrapolowane z obecnej nauki […] lub które zajmują się jakąś formą spekulatywnej, opartej na nauce koncepcji, takiej jak społeczeństwo, które rozwinęło się zupełnie inaczej niż nasze” [4].

Bazując na powyższych wypowiedziach, można w pewnym uproszczeniu założyć, że science fiction to gatunek fikcji spekulatywnej poruszający takie tematy jak: zaawansowana technologia, rozwój nauk, eksploracja kosmosu, życie pozaziemskie, podróże w czasie, wszechświaty równoległe itp. – wraz z ich potencjalnymi konsekwencjami (społecznymi, prawnymi, moralnymi etc.). Do fantastyki naukowej zaliczają się zatem takie dzieła, które za punkt wyjścia obierają przesłanki o silnym podłożu naukowym; mogą być one przejaskrawione czy wręcz wyolbrzymione, jednocześnie będąc hipotetycznie możliwymi w bliżej nieokreślonej przyszłości [za przykład posłużyć mogą podróże międzyplanetarne w 2001: Odysei kosmicznej (1968) Stanleya Kubricka]. Z takim ujęciem tematu zgadzał się zresztą Stanisław Lem: „Przy planowaniu marszruty do krainy science fiction najbardziej interesują nas zarówno rzeczy, jakich aktualnie nie ma, chociaż mogłyby kiedyś powstać, jak i takie, których nie ma i nie będzie zapewne nigdy, lecz które »mogły były« istnieć, przy czym to ich istnienie z prawami Natury nie sprzeczałoby się ani trochę” [5].

Naukowe podwaliny odróżniają science fiction od fantasy, które wychodzi od przesłanek nienaukowych, takich jak istnienie wyimaginowanych światów, stworzeń i sił nadprzyrodzonych (np. orki, elfy, krasnoludy, poszczególne krainy i magia we Władcy Pierścieni J.R.R. Tolkiena). Jak bowiem zauważył Lem, „robot, z którym można uciąć romans, albo maszyna telepatyczna – to wprawdzie fantastyczne obiekty, ale innego rodzaju niż krasnoludki, duchy i wampiry – czy też bogowie greccy i hinduscy. Pustkę nazw tych pierwszych może bowiem kiedyś rozwój historyczny wypełnić i tym samym je odfantastyczni” [6]. Science fiction i fantasy czasami się przenikają, tak jak w serii Gwiezdne wojny, gdzie teoretycznie możliwa z naukowego punktu widzenia zaawansowana technologia (ogromna stacja kosmiczna, laserowa broń, samoświadome roboty itp.) współistnieje z telekinezą w postaci Mocy (poniekąd tożsamej z magią). Inny znaczący przykład to opowiadanie Raport mniejszości Philipa K. Dicka (zekranizowane przez Stevena Spielberga w 2002 roku), w którym prekognicja idzie w sukurs futurystycznym policyjnym technikom dochodzeniowym.

Czy w świetle powyższego Święta góra należy do gatunku fantastyki naukowej, jak chciałby tego Korczyński? To teza nad wyraz wątpliwa i nieznajdująca potwierdzenia ani w formie, ani w treści filmu Jodorowsky’ego, to bowiem, co reżyser ma do powiedzenia, nie jest ani oparte na technologii, ani wywodliwe z nauki, nie zawiera też innej ważnej cechy dzieła science fiction, na którą uwagę zwracał Lem: funkcji prognostycznej. Znamienne, że Korczyński nie podał żadnego argumentu na korzyść swojej tezy poza ogólnikowym zdaniem o „narracji pełnej elementów SF” (jakich – tego już nie napisał). Bodaj jedynym elementem Świętej góry, który na siłę można by podciągnąć pod SF, jest maszyna do orgazmów, ale to jeszcze za mało, by określać całość tym mianem (nie zrobił tego zresztą sam Jodorowsky). W serialu Alternatywy 4 był robot kolejkowy EWA 1, ale chyba nikomu przy zdrowych zmysłach nie przyszłoby do głowy uznać dzieła Barei za science fiction. Można oczywiście schować się za dziurawym parawanem „subiektywnej interpretacji”, jednak arbitralne mieszanie porządków i mylenie gatunków to nie interpretacja – to błąd w rozumowaniu.

Logika jest nieubłagana: jeżeli u podstaw wnioskowania leży błędne założenie, to dalsze wnioski również muszą być nieprawidłowe. Korczyński zaczyna swój artykuł – chaotyczną mieszaninę powierzchownej wiedzy, niewiedzy oraz myślenia życzeniowego – od warunków, jakie trzeba spełnić, by „zrozumieć, na czym polega relacja nauki z fikcją u Jodorowsky’ego” (wystarczy wiedzieć, że jest to artysta multidyscyplinarny, który wiedzę o świecie traktuje całościowo – jakież to proste!), po czym stwierdza, że jego film obrazi „zwłaszcza tych, którzy trzymają się schematów kulturowych, religijnych, gatunkowych, jakichkolwiek”. Autor tego wywodu nie tylko niewiele zrozumiał z intencji reżysera, ale i sam popadł w rozmaite schematy myślowe. Słabością jego dociekań (i zarazem dowodem na nieznajomość tematu) jest także brak wzmianki o symbolice tarota i literackich inspiracjach Świętej góry (traktat Droga na Górę Karmel katolickiego mistyka św. Jana od Krzyża i powieść René Daumala Le Mont Analogue). W rezultacie naskórkowa „analiza” autorstwa Korczyńskiego przypomina obserwację własnego ucha bez pomocy lustra.

Zostawmy już ten nieszczęsny tekst i przyjrzyjmy się bliżej Świętej górze. Zazwyczaj opisuje się film Jodorowsky’ego jako surrealistyczny. Według encyklopedii Britannica surrealizm „stworzył dzieła antysztuki, które celowo przeciwstawiały się rozsądkowi”, jego celem było zaś „zjednoczenie świadomych i nieświadomych sfer doświadczenia tak całkowicie, że świat snów i fantazji zostałby połączony z codziennym racjonalnym światem w »absolutną rzeczywistość, superrzeczywistość«”. Surrealiści buntowali się przeciwko realizmowi i racjonalizmowi, kwestionowali tradycyjne formy wyrazu w sztuce, a żeby to osiągnąć, odwoływali się do nieświadomości, snów, fantazji, halucynacji, groteski, absurdu i nonsensu. Niemal wszystkich surrealistów łączyło zamiłowanie do kontrastowego zestawiania różnych elementów w celu uzyskania zaskakujących efektów. Jak pisał cytowany przez André Bretona w Manifeście surrealizmu poeta Pierre Reverdy: „Im bardziej odległa i prawdziwa jest relacja pomiędzy dwiema zestawionymi rzeczywistościami, tym silniejszy będzie obraz – tym większa jego emocjonalna siła i poetycka rzeczywistość” [7].

Jodorowsky, który na początku lat 50. opuścił rodzinne Chile i przeniósł się do Paryża, był pilnym uczniem surrealizmu, znał się osobiście z Bretonem i Salvadorem Dalím. Kiedy jednak poczuł, że doktryna ta uległa skostnieniu i komercjalizacji po przedostaniu się do głównego nurtu, w 1962 roku wraz z Fernando Arrabalem i Rolandem Toporem założył Ruch Paniczny (od greckiego boga Pana), który celował w wyjście poza konwencjonalne surrealistyczne idee. Zainspirowani teatrem okrucieństwa Antonina Artuada i dokonaniami Luisa Buñuela artyści organizowali happeningi, podczas których oblepiali nagą kobietę miodem, przybijali kurczę do krzyża, deflorowali ogromną sztuczną pochwę i ciskali w publiczność żywymi żółwiami. Jodorowsky, Arrabal i Topor odrzucali przy tym „poważne” analizy swojej działalności i bezlitośnie kpili z każdego, kto próbował to robić. Jodorowsky ostatecznie rozwiązał Ruch Paniczny w 1973 roku, ale nawet w trakcie jego istnienia pozostawał wierny jednemu z założeń surrealizmu, który według Britanniki polegał na traktowaniu dzieła sztuki jako „środka pobudzającego osobistą psychiczną analizę i objawienie”.

Motyw objawienia jest już obecny we wczesnych filmach Jodorowsky’ego – Fando i Lis (1968) oraz Krecie (1970). Tytułowi bohaterowie pierwszego obrazu wybierają się w podróż w poszukiwaniu miasta Tar – mitycznego miejsca, w którym człowiek może osiągnąć objawienie poprzez zgłębienie prawdziwej istoty wieczności. Kret łączył m.in. judeochrześcijańską symbolikę i filozofię Wschodu w konwencji westernu, by opowiedzieć o duchowej podróży brutalnego rewolwerowca ku oświeceniu. Fando i Lis wywołał oburzenie podczas premiery na festiwalu filmowym w Acapulco w 1968 roku: seans przeistoczył się w zamieszki, a Jodorowsky musiał uciekać przed rozwścieczonymi widzami rzucającymi kamieniami w samochód, który eskortował go z budynku kina. Podobnie zakończył się pokaz w Mexico City tydzień później. W rezultacie meksykański rząd zakazał dystrybucji filmu na terenie kraju i zagroził Jodorowsky’emu deportacją. Kret przywrócił twórcę do łask (film zgłoszono jako kandydata do Oscara za najlepszy nieanglojęzyczny obraz, ale bez skutku) i zwrócił uwagę… Johna Lennona. I tu zaczyna się historia Świętej góry.

Były członek Beatlesów był tak zachwycony Kretem, że przekonał Allena Kleina z firmy ABKCO Music and Records do dystrybucji filmu w Stanach Zjednoczonych. Lennon namówił też Kleina, by ten wyłożył 750 tysięcy dolarów na realizację następnego obrazu Jodorowsky’ego. Zabezpieczony finansowo reżyser przystąpił do pisania scenariusza, którym zainteresował się inny eks-Beatles – George Harrison. Chciał on zagrać złodzieja, ale poprosił Jodorowsky’ego o usunięcie sekwencji, w której Alchemik obmywa odbyt tej postaci. Reżyser odmówił i powierzył rzeczoną rolę młodemu komikowi Horacio Salinasowi, rezerwując dla siebie rolę alchemika (reszta obsady składała się z amatorów i naturszczyków). Jako artysta totalny, Jodorowsky podjął ekstremalne kroki zmierzające ku realizacji Świętej góry. Kilkumiesięczne przygotowania były wyczerpujące: reżyser zażył LSD pod okiem boliwijskiego mistyka Oscara Ichazo z instytutu Arica, zamknął się też w swoim domu razem z aktorami, gdzie spali po cztery godziny dziennie, wykonywali ćwiczenia inicjacyjne i ogolili głowy – wszystko po to, by uwiarygodnić relację filmowego mistrza z jego uczniami.

Już na planie zdjęciowym Jodorowsky nakarmił aktorów grzybami halucynogennymi. „Za wszelką cenę pragnąłem, by aktorzy doznali oświecenia” – wyjaśniał. „Osoby te, wyciągnięte z tłumu, niemające żadnego doświadczenia teatralnego, po zakończeniu prac nad filmem powinny zamienić się w oświeconych mnichów. […] Aktorzy oświadczyli, że mają gdzieś, czy staną się oświeconymi mnichami, i że jedyne, czego pragną, to stać się gwiazdami kina” [8]. Podczas kręcenia sceny na łodzi Jodorowsky i obsada o mało nie utonęli w Morzu Karaibskim po tym, jak wyskoczyli za burtę. Były także inne problemy: produkcja stanęła pod znakiem zapytania, gdy kierownik produkcji Roberto Viskin ukradł 300 tysięcy dolarów z budżetu i uciekł do Izraela; brakujące fundusze zorganizował Robert Taicher, asystent Jodorowsky’ego i syn potentata z branży obuwniczej. Kręcenie sekwencji w Bazylice Matki Bożej z Guadalupe wywołało protesty chrześcijan i ingerencję meksykańskiego Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, które żądało usunięcia wątków religijnych i odniesień do armii. W ramach protestu Jodorowsky wyjechał do USA i tam zmontował film.

Centralną postacią Świętej góry jest alchemik, mistrz wzorowany na ormiańskim mistyku Georgiju Gurdżijewie, który daje swoim uczniom obietnicę poznania tajemnicy nieśmiertelności. Akolitami alchemika są złodziej (karykatura Chrystusa i zarazem uosobienie karty głupca w tarocie) oraz siedem osób będących personifikacjami siedmiu planet: twórczyni sztucznych twarzy (Fon/Wenus), producentka broni (Isla/Mars), wynalazca aparatury erotycznej (Klen/Jowisz), fabrykantka zabawek dla dzieci (Sel/Saturn), doradca polityczny (Berg/Uran), szef policji (Axon/Neptun) i architekt (Lut/Pluton). Alchemik nakazuje im spalić wszystkie pieniądze i woskowe podobizny samych siebie, a następnie zabiera ich w podróż wiodącą na świętą górę na wyspie Lotus, gdzie dziewięciu mędrców skrywa sekret nieśmiertelności. Po dotarciu na miejsce grupa odkrywa, że mędrcy to tylko kukły. Alchemik pyta: „Czy to życie jest rzeczywiste?” i patrząc prosto w kamerę, odpowiada: „Nie, to film. Pokażcie szeroki kadr”. Oczom widzów ukazuje się ekipa filmowa i plan zdjęciowy. „Żegnaj, święta góro. Czeka na nas prawdziwe życie” – mówi alchemik. Koniec.

Tak pobieżne streszczenie nie jest oczywiście w stanie oddać wizualnego i treściowego bogactwa, intensywności i ciężaru Świętej góry. Jest to film podatny na wielorakie interpretacje i przepełniony obrazami gęstymi od symboliki, które na przemian szokują, zachwycają, odpychają i zastanawiają, na długo zapadając w pamięć. Zgodnie z surrealistyczną zasadą zestawiania ze sobą przeciwieństw, Jodorowsky swobodnie przechodzi od piękna do ohydy, od sacrum do profanum, od judaizmu do gnostycyzmu, od chrześcijaństwa do islamu, od buddyzmu do hinduizmu, od kabały do tarota, od alchemii do hermetyzmu, od Frueda do Junga. Symbole wzięte z rozmaitych tradycji mistycznych, ezoterycznych, filozoficznych i religijnych mieszają się ze sobą w serii psychodelicznych kadrów z pogranicza jawy i snu. Jodorowsky stworzył niepowtarzalne, wielopoziomowe i wywrotowe dzieło wymykające się jasnej wykładni. „Nie traktowałem tego filmu jako przedsięwzięcia komercyjnego ani jako zwykłego dzieła sztuki. Pragnąłem, by stanowił zapis świętego doświadczenia, które jest w stanie wywołać u widowni oświecenie” [9] – wyznał reżyser.

Trudno powiedzieć, czy widownia doznała oświecenia, biorąc pod uwagę, że przez wiele lat Święta góra nie była szerzej dystrybuowana z powodu konfliktu Jodorowsky’ego i Kleina, jedno nie ulega jednak wątpliwości: gdyby zebrać wszystkie publikacje o sensach i znaczeniach zawartych w tym filmie, utworzyłyby one rząd opasłych tomów zalegających na kilku sporych regałach. Nie powinno dziwić, że niemal każdy interpretator dostrzegł w nim coś innego: filmowy traktat okultystyczny, krytykę konsumpcjonizmu i zachodniego społeczeństwa, diatrybę na wojskowych i polityków, komentarz na temat sytuacji politycznej w Ameryce Południowej, satyrę na fałszywych proroków i płytką, naiwną duchowość hipisów (niektórzy twierdzą, że w zawoalowany sposób dostaje się tutaj Timothy’emu Leary’emu, ówczesnemu guru dzieci kwiatów). Często mówi się też o paszkwilu na zorganizowaną religię, zwłaszcza chrześcijaństwo – podobną interpretację wzmacniają różne obrazoburcze sceny w Świętej górze i wypowiedzi Jodorowsky’ego, który deklaruje się jako „ateistyczny mistyk” i przyznaje, że nie lubi religii, „bo zabija planetę” [10].

Dla niżej podpisanego Święta góra ponad wszystkim jest dziełem demaskatorskim wobec sztuki, a szczególnie medium filmowego. Sztuka to jedna wielka blaga, zdaje się mówić Jodorowsky, a takie odczytanie filmu koresponduje z ostatnią sceną Świętej góry. Burząc czwartą ścianę, reżyser mówi wprost, że „trzeba zniszczyć tę iluzję! To jest maja” (obecne m.in. w wedyzmie i buddyzmie pojęcie oznaczające ułudę zasłaniającą rzeczywistość). Tak, jakby przyznawał, że jego film – mimo całej swojej symboliki, ambicji i głębi – ostatecznie jest tylko filmem i zgodnie z założeniami Ruchu Panicznego nie należy traktować go zbyt poważnie. Być może Jodorowsky zaczynał pracę nad Świętą górą jako idealista przekonany o tym, że jego film oświeci ludzi, zakończył ją zaś ze świadomością, że sztuka, nawet jeśli bywa inspirująca, nie jest odpowiedzią na pytania od wieków nurtujące ludzkość, a może być wręcz dystrakcją. To chyba nie przypadek, że w kolejnych latach artysta ten poświęcił się głównie swojej autorskiej terapii zwanej psychomagią i bardzo rzadko stawał za kamerą, a kiedy to robił, nie miał już chyba na celu oświecania publiczności.

Na koniec ciekawostka. René Daumal, autor wspomnianej wyżej powieści Le Mont Analogue, która w pewnym stopniu zainspirowała Świętą górę, umarł, zanim zdołał ją dokończyć. Książka urywa się więc w pół zdania – prawie tak, jak film Alejandro Jodorowsky’ego. I jak ten tekst.

[1] S. Lem, Fantastyka i futurologia, Warszawa 2012, s. 15.
[2] B. Davenport, R.A. Heinlein, C.M. Kornbluth, A. Bester, R. Bloch, The Science Fiction Novel: Imagination and Social Criticism, tłum. własne, Chicago 1969, s. 22.
[3] I. Asimov, How Easy to See the Future!, „Natural History” vol. LXXXIV, tłum. własne, New York 1975, s. 92.
[4] J. Canton, H. Cleary, A. Kramer, R. Laxby, D. Loxley, E. Ripley, T. Megan, H. Shaghar, A. Valente, The Literature Book, tłum. własne, New York 2016, s. 343.
[5] S. Lem, Fantastyka…, op. cit., s. 21.
[6] Ibidem, s. 21.
[7] A. Breton, Manifestoes of Surrealism, Ann Arbor 1972, tłum. własne, s. 20.
[8] A. Jodorowsky, Taniec rzeczywistości, tłum. D. Kliczewska i D. Kuźniak, Warszawa 2014, s. 170–172.
[9] A. Jodorowsky, Mistrz i czarownice, tłum. M. Lorenc i D. Misiuna, Warszawa 2011, s. 274.
[10] J. LaBine, Interview with Alejandro Jodorowsky, „Fad” nr 36, tłum. własne, San Francisco 1996, s. 23.