SIDNEY LUMET. Zmęczony prorok Ameryki

Autorem tekstu jest Damian Jankowski.

Właściwy początek kariery Lumeta to 1957 rok – premiera Dwunastu gniewnych ludzi. Zapewne każdy twórca marzy o takim pełnometrażowym debiucie: film okazał się ogromnym sukcesem, dziś zaś zaliczany jest do ścisłej klasyki kina. Jego twórca, Sidney Lumet, z dnia na dzień stał się jednym z najważniejszych amerykańskich reżyserów.

Urodził się w 1924 roku w Filadelfii jako syn żydowskiego aktora (pochodzącego zresztą z Warszawy) i tancerki. Przygodę ze sztuką rozpoczął bardzo wcześnie. Na deskach broadwayowskich teatrów występował jako kilkuletni chłopiec. W czasie wojny był technikiem radiowym w Indiach. Z telewizją związał się we wczesnych latach pięćdziesiątych, jednocześnie poznając tajniki realizacji teatralnych (inscenizacyjna sprawność wielokrotnie później mu się przydała, wiele z Lumetowskich dzieł rozgrywa się na małej przestrzeni wokół zaledwie kilku postaci).

Choć filmografia tego reżysera liczy ponad 40 kinowych pozycji, właściwie trudno doszukać się w niej obrazów nieudanych. Zaryzykuję twierdzenie, że Lumet poniżej pewnego poziomu nie schodził. Z powodzeniem przenosił na duży ekran teatralne dramaty (U kresu dnia), kręcił filmy policyjne (Książę wielkiego miasta) i klasyczne kryminały (Morderstwo w Orient Expressie), zrealizował nawet musical (Czarnoksiężnik z krainy Oz w całości obsadzony czarnoskórymi aktorami) i przepracował osobisty temat Holocaustu (Lombardzista). Był pracoholikiem, potrafił wprowadzał na ekrany dwie pozycje w jednym roku. Stworzył kilka bezsprzecznych arcydzieł (zwłaszcza w latach siedemdziesiątych). Mimo że nieczęsto był scenarzystą swoich filmów, stosunkowo łatwo znaleźć w nich wspólny rys, osobisty ślad twórcy.

Według samego Lumeta, esencją jego filmowego dorobku pozostało pytanie o sprawiedliwość.

Ostatni sprawiedliwy

Fabułę Dwunastu gniewnych ludzi można by opowiedzieć za pomocą kilkunastu słów: przez półtorej godziny na ekranie obserwujemy naradę tytułowej dwunastki przysięgłych, którzy muszą wydać wyrok w sprawie zabójstwa. Jedno pomieszczenie, tuzin aktorów. Na pierwszy plan szybko wysuwa się mężczyzna (świetna rola Henry’ego Fondy), który jako jedyny podczas pierwszego głosowania optuje przeciw karze śmierci dla oskarżonego nastolatka. Dalsza część filmu to popisowa walka na argumenty, podczas której zresztą wychodzą na wierzch cechy charakterów poszczególnych bohaterów.

Postać mającego wątpliwości Przysięgłego nr 8 to archetyp ostatniego sprawiedliwego, który będzie regularnie powracał w kinie Lumeta. Podczas narady stawia się on w wyraźnej opozycji do pozostałych. Tylko on nie wykazuje pośpiechu, praktycznie początkowo tylko jemu zależy na wydaniu uczciwego wyroku. Reżyser w swoim debiucie pozostaje pełen optymizmu: moralna jednostka jest w stanie sprawić, by system sądowniczy zapewnił sprawiedliwość każdemu.

Kolejny sprawiedliwy to Serpico, protagonista głośnego dramatu o tym samym tytule z 1973 roku. Bohater grany przez Ala Pacino jest nowojorskim gliniarzem, który jako jedyny w swojej jednostce nie bierze łapówek. Jego determinacja w wewnętrznym oczyszczeniu policji z korupcji sprowadza na niego ostracyzm środowiska.

Serpico pozostaje samotnym moralistą w zgniłym, choć przecież udającym moralność świecie. Późniejsi bohaterowie policyjnych opowieści nie zbliżą się już do poziomu jego nieskazitelności: tytułowy książę wielkiego miasta z późniejszego o 13 lat filmu zeznaje przeciw skorumpowanym kolegom, sam jednak wcześniej czynnie uczestniczy w odbieraniu dzielnicowych haraczy; protagonista Nocy na Manhattanie zaczyna jako prokurator idealista, z czasem jednak, jak sam przyznaje, godzi się na „szarość”.

Prorocze sumienie Ameryki

Filmy Lumeta, mimo że zostają silnie osadzone w dramacie sensacyjnym, posiadają niebywały słuch społeczny. Ich reżyser doskonale wychwytywał niepokoje i frustracje ówczesnej Ameryki, konsekwentnie umieszczał w swoim filmowym świecie mniejszości (rasowe, seksualne), niejednokrotnie łamał tabu.

Pierwsze ujęcia Pieskiego popołudnia prezentują typowe przedwieczorne godziny skąpanego w słońcu Nowego Jorku. Senność to jednak tylko pozór tej opowieści. Za chwilę zobaczymy napad na bank. Lumet ukazuje rabunkową akcję w sposób niepowtarzalny. Napastnicy odbiegają od stereotypu – nie mają określonego planu, są zdenerwowani, z czasem towarzyszy im aplauz gapiów i przychylność zakładników. W całej tej farsie reżyser bezbłędnie oddaje nastrój amerykańskiego społeczeństwa lat 70.: na miejscu szybko zjawia się żądna sensacji telewizja, uliczny tłum ma dość brutalności policji (symbolem stała się scena, gdy główny bohater improwizuje okrzyk „Attica! Attica!”, odwołujący się do niedawnego, krwawo stłumionego buntu więziennego), motywacją rabusiów jest chęć zdobycia środków na operację zmiany płci dla partnera protagonisty filmu (odważny wątek jak na 1975 rok) i ogólne rozczarowanie codziennością. Wszystkie te elementy sprawiają, że z czasem widownia zaczyna kibicować parze filmowych napastników, brawurowo odegranych przez Pacino i Cazale.

Tłem większości filmów amerykańskiego twórcy pozostał Nowy Jork. Miasto nie ma jednak nic wspólnego ze swoim romantyczno-nostalgicznym obrazem rodem z komedii Woody’ego Allena. W ujęciu Lumeta to moloch, miejsce korupcji, bezwzględnej walki o wpływy, pogoni za pieniędzmi.

Nadużycia władzy i dyskryminacje to nie jedyne wady, jakie w społeczeństwie i jego instytucjach dostrzegał reżyser Wzgórza. W Sieci gorzko zadrwił on z powszechnej fascynacji światem mediów: oto doświadczony prezenter telewizyjny staje się samozwańczym prorokiem, spontanicznie wylewającym swoje frustracje na antenie. Obnażenie medialnych mechanizmów obywa się na dwóch poziomach. Protagonista filmu działa w dobrej wierze, pragnie ukazać sztuczność i hipokryzję przekazu, który co dnia płynie ze szklanego ekranu. Kierownictwo jednak bezwzględnie wykorzystuje nawet jego naturalność: jeremiady są tolerowane tylko do momentu, gdy podbijają słupki oglądalności.

Lumet w społecznych obserwacjach potrafił wyprzedzać swój czas. Jego Taśmy prawdy opowiadały o wszechobecnej inwigilacji na kilka miesięcy przed wybuchem Watergate. Składanie populistycznych obietnic przez polityków ukazanych w Żądzy władzy dziś już nikogo nie dziwi. Na szczęście nie wszystkie diagnozy reżysera okazały się prawdziwe: zimnowojenny konflikt nie doprowadził ostatecznie do katastrofy (Czerwona linia).

Brak złudzeń

Przekaz płynący z większości dzieł twórcy Lombardzisty pozostał ostatecznie pocieszający: w miejscu bezprawia może zjawić się jednostka, która przywróci moralność. Zdaje się jednak, że sam Lumet z czasem coraz bardziej pozbawiał się złudzeń.

O ile sprawiedliwość mogła jeszcze zatriumfować w debiutanckim dramacie, a następnie w Werdykcie, późniejsze obrazy mają już nieco inny wydźwięk. Wielkie przestępstwa zostają zatuszowane (Pytania i odpowiedzi), przysięgli natomiast ulegają kabaretowemu czarowi jednego z oskarżonych i w konsekwencji mafiosi unikają kary (Find me guilty).

Wyrazem ostatecznego rozgoryczenia stał się doskonały Nim diabeł dowie się, że nie żyjesz. Wcześniej reżyser prezentował rodzinę jako ratunek przed złym światem – mimo wszystko najbliżsi mogli stać się potrzebnym wsparciem dla jednostki (Rodzinny interes, Stracone lata). W ostatnim filmie wszelkie wyższe wartości nie wytrzymują konfrontacji z żądzą bogactwa: protagoniści obrazu, by wyrwać się z długów, decydują się na katastrofalny w skutkach skok na sklep jubilerski własnych rodziców.

Sidney Lumet kilkakrotnie był nominowany do Nagrody Amerykańskiej Akademii Filmowej. Choć sam miał świadomość, że na statuetkę zasługiwał znacznie wcześniej, honorowego Oscara otrzymał dopiero w 2005 roku. Dwa lata później pożegnał się z filmowym światem druzgocąco smutnym dramatem o upadku wszelkich zasad. Z tym rzeczywistym rozstał się 9 kwietnia 2011 roku. Ameryka straciła wówczas jednego ze swoich współczesnych proroków, ostatniego sprawiedliwego kina.