Peckinpah zmarł na wylew krwi do mózgu w 1984 roku, pozostawiając po sobie czternaście pełnometrażowych filmów, z których niemalże każdy był gwałtowną, pełną brutalności opowieścią o ludzkiej walce – z samym sobą i otaczającym światem. Równocześnie jednak te czternaście obrazów Peckinpaha – jednych prawdziwie arcydzielnych („Dzika banda”), innych mniej („Weekend Ostermana”) – to także filmowa podróż przez czyściec, z którego może i wychodzi się martwym, ale równocześnie zbawionym.
Siłę filmów „krwawego Sama” widać zwłaszcza dziś, kiedy na kino Peckinpaha powołują się całe rzesze twórców kina sensacyjnego – od Polski (Władysław Pasikowski), przez Azję (John Woo, Ringo Lam, Tsui Hark) po Amerykę (Tarantino, Robert Rodriguez, Christopher McQuarrie). Filmy owych „epigonów Peckinpaha” unaoczniają fakt, że tematyczne obsesje stale powracające w dziełach twórcy „Dzikiej bandy” wciąż fascynują współczesnego widza i filmowego twórcę. A jednak na tle widowiskowych, ale rzadko kiedy mówiących cokolwiek o człowieku „akcjonerów” ostentacyjnie odwołujących się do kina „krwawego Sama” (weźmy choćby „Desperatów” (2001) McQuarriego), wyraźnie widać prawdziwą klasę filmów twórcy „Dzikiej bandy”, w których – na równi z efektownymi scenami akcji – liczył się umoralniający przekaz.
Filmy Peckinpaha, tak w chwili powstania, jak i dziś, nastręczają interpretatorom wiele problemów. Nie ulega wątpliwości, że to kino okrutne, epatujące przemocą, politycznie niepoprawne, często rasistowskie, zmaskulinizowane i skrajnie antyfeministyczne. Jednocześnie jednak to kino mające wymiar przypowieści, mitu, ukazującego świat moralnego upadku, w którym, niespodziewanie odnajdują się podstawowe wartości, takie jak odwaga, honor, lojalność, przyjaźń i poświęcenie, często pielęgnowane przez ludzi odrzuconych, do których nijak nie pasuje miano „szafarzy moralności”.
Major Dundee, członkowie Dzikiej Bandy, Cable Hogue, Benji, sierżant Steiner – postaci z peckinpahowskiego panteonu – to przecież reprezentanci „straconego pokolenia”, filmowi krewni bohaterów książek Faulknera i Hemingwaya – straceńcy, ludzie skazani przez los na przegraną, „losers” nie mający żadnych złudzeń co do siebie i otaczającego ich świata. A jednak jest w nich jakaś przekorna nadzieja, chęć podjęcia jeszcze jednej próby, tak jak inne skazanej na fizyczną klęskę, ale zapewniającej moralne zwycięstwo.
W ostatecznym uznaniu „Dzikiej bandy” czy „Żelaznego krzyża” za arcydzieła, przeszkadza wielu krytykom zbyt duża ilość fotogenicznej przemocy w nich zawartej, niebezpiecznie zbliżającej ekspresyjne freski Peckinpaha do widowiskowego, ale miałkiego intelektualnie kina akcji. Przed zepchnięciem dzieł „krwawego Sama” do niszy kina klasy B chroni jednak zbyt duży ładunek egzystencjalnej filozofii, zawartej w okrutnych westernach i filmach sensacyjnych twórcy „Ucieczki gangstera”. Odbiór „Nędznych psów” czy „Dajcie mi głowę Alfredo Garcii” obnaża hipokryzję tych wszystkich filmowych koneserów, którzy odmawiają uznania za wybitne filmów – przy swoich niepodważalnych, intelektualnych walorach – schlebiających gustom masowego widza, jakby nie dając zgody na to, by obraz odnoszący komercyjny sukces i stworzony za pomocą środków wyrazu charakterystycznych dla kina popularnego mógł równocześnie być moralitetem, egzystencjalnym poematem, opowieścią o ciemnych i jasnych stronach ludzkiej natury.
Filmy Peckinpaha to przecież nie tylko serie zwolnionych zdjęć malowniczo ukazujących wystrzały z broni palnej i przewracające się fotogenicznie samochody. To także próba odnalezienia wartości w świecie na pozór ich pozbawionym (14). Być może Sam Peckinpah, obok Orsona Wellesa największy „maverick” amerykańskiego kina, był jednocześnie jednym z największych humanistów hollywoodzkiej kinematografii, któremu drogę do panteonu uznanych mistrzów X muzy utrudniało tylko to, że głos rozpaczy zagłuszał zwykle szczęk przeładowywanej broni.
14. Na temat moralnego przesłania filmów Peckinpaha zobacz: Michael Bliss, Justificed Live – Morality and Narrative in the Films of Sam Peckinpah, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1993
