SALÒ, CZYLI 120 DNI SODOMY. Filmowy testament Pasoliniego

W książce Kinopassana. Sztuka oglądania filmów Tomasz Raczek opisuje swój pierwszy seans Salò, czyli 120 dni Sodomy Pasoliniego. Krytyk wspomina, że przed obejrzeniem dzieła w londyńskim klubie filmowym musiał podpisać specjalną deklarację. W ten sposób zobowiązywał się do tego, że nie będzie zgłaszał żadnych roszczeń po zakończeniu projekcji. Na seans namówiła go koleżanka z Włoch – Oriana, która podczas oglądania nie wpatrywała się w ekran, lecz w twarz swojego polskiego znajomego. Zaniepokojony Raczek zapytał, czy film nie jest dla niej zbyt drastyczny.

Oriana odparła z uśmiechem: „Ja już widziałam Salò sześć razy. Chciałam sprawdzić twoją reakcję. Z mojego doświadczenia wynika, że faceci są mniej odporni na kino niż my, kobiety…”[1].

Przytoczona anegdota wskazuje na dwa skrajne zjawiska związane z premierą oraz recepcją Salò. Z jednej strony publiczna ostrożność zahaczająca o odrzucenie (deklaracja przed seansem), z drugiej zaś – fascynacja, wrażenie obcowania z czymś niezwykłym, kilkukrotnie spotęgowane przez otaczające film kontrowersje. Co ciekawe, sam Pasolini, w eseju Kino niepopularne (opublikowanym dobre pięć lat przed premierą Salò), podzielił widzów kinowych na dwie kategorie:

[…] kategorię A, która cieszy się sadomasochistyczną wolnością reżyserów i właściwie bierze udział w transgresyjnych orgiach; oraz kategorię B (pozostająca w przytłaczającej większości), która bulwersuje się, odżegnuje, śmieje się, krzyczy, słowem, okrywa twórców wstydem, którego – jak sami deklarują – szukają (jest to kara, jaką nakładają oni sami na siebie za złamanie językowego braterstwa) […] [2]

Premierze najgłośniejszego filmu Pasoliniego zdecydowanie częściej towarzyszył drugi model odbioru. Decydowano się w związku z tym na szeroki wachlarz środków ostrożności, których naczelnym zadaniem była ochrona widzów przed kontrowersyjną wizją artysty. Jak wspomina Tomasz Raczek: „Właściwie jedynym krajem na świecie, gdzie zdecydowano się pokazać publicznie pełną, nieocenzurowaną wersję Salò, jest Japonia.

Wszędzie indziej, nawet na specjalnych pokazach opatrzonych specjalnym komentarzem, wyświetlano wersje pozbawione trzech lub sześciu minut z najbardziej bulwersujących scen”[3]. Co takiego przedstawił w Salò Pasolini? Co tak zszokowało odbiorców i opinię publiczną?

Salò jest bardzo luźną adaptacją 120 dni Sodomy albo szkoły libertynów – owianej złą sławą książki markiza de Sade’a. Fabuła powieści skupia się wokół czterech libertynów, którzy podczas trwającej tytułowe 120 dni orgii znęcają się nad wyselekcjonowaną grupą dwudziestu młodych kobiet i mężczyzn. Wszystko odbywa się z matematyczną wręcz precyzją – każdy dzień rozpoczynany jest przez opowieść jednej z czterech kurtyzan-narratorek, których doświadczenia stają się inspiracją dla kolejnych wymyślnych tortur, stymulujących seksualnie oprawców. Po 120 dniach miejsce ma uroczysta, masowa egzekucja tych ofiar, którym udało się przetrwać ekstremalne pomysły libertynów.

Pasolini zaczerpnął od markiza fabularną matrycę, dokonując jednak radykalnego, nadzwyczaj istotnego zabiegu adaptacyjnego – zmienił czas i miejsce akcji. Orgie nie odbywają się, jak u de Sade’a, we Francji za czasów Ludwika XV, lecz we włoskiej republice Salò (głównej siedzibie reżimu Mussoliniego), pod koniec II wojny światowej. W ten sposób Pasolini nadał filmowi bardziej osobisty, autorski ton. Podczas II wojny światowej zginął bowiem, działając we włoskiej partyzantce, starszy brat reżysera, sam Pier Paolo przeszedł natomiast niezwykłą przemianę wewnętrzną – od faszyzującego poety aż po zaangażowanego pisarza-komunistę. Sam faszyzm, ewoluujący później, zdaniem Pasoliniego, w kapitalizm i konsumpcjonizm, stał się największym wrogiem artysty, piętnowanym na każdym możliwym kroku. Jak zauważa Piotr Kletkowski:

To, co stało się z Włochami i Europą w latach 1933–1945 (od dojścia Mussoliniego do władzy po kapitulację III Rzeszy) było ostatecznym wyrazem upadku i zniweczenia humanistycznych idei. To, co dzieje się z dzisiejszym światem – zdaje się mówić twórca Salò – jest tylko zwyczajną konsekwencją katastrofy, jaka dotknęła świat Zachodu w latach 30. i 40., a czego symbolem stała się faszystowska republika Salò, niepodzielnie rządzona przez włoskich faszystów wspieranych przez ich niemieckich sojuszników[4].

[1] T. Raczek, Kinopassana. Sztuka oglądania filmów, Warszawa 2014, s. 77.

[2] P. P. Pasolini, Kino niepopularne, tłum. Mateusz Salwa, w: Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie, Warszawa 2012, s. 207.

[3] T. Raczek, op. cit., s. 75.

[4] P. Kletkowski, Pier Paolo Pasolini. Twórczość filmowa, Warszawa 2013, s. 281–282.

W filmie Pasoliniego libertynami-oprawcami są faszystowscy dygnitarze, przedstawiciele różnego rodzaju władzy – Biskup (Pasolini nigdy nie wybaczył Kościołowi Katolickiemu sprzymierzenia się z faszyzmem), Książę, Sędzia i Mer, zwany również Prezydentem. Przed przystąpieniem do orgii, w scenie otwierającej Salò, spisują oni umowę, w której szczegółowo określone zostają zasady „zabawy”. Następnie, aby przypieczętować łączące ich więzi, bohaterowie wchodzą w związki małżeńskie ze swoimi córkami: „Prezydent żeni się z córką Księcia, Sędzia z córką Prezydenta, Książę i Biskup żenią się z córkami Prezydenta – a ponieważ Biskup jest bratem Prezydenta zachodzi tu już akt kazirodczy”[5].

Osobiście rekrutują oni młodych ludzi, którzy mają pełnić role ich ofiar – selekcje przechodzą tylko ci, których dziewictwo jest nienaruszone; ponadto każdy, najmniejszy nawet defekt fizyczny kończy się natychmiastowym odrzuceniem (taki los spotyka dziewczynę, której ząb okazuje się zepsuty). Całkowicie nieistotny jest natomiast społeczny status kandydatów i kandydatek: porwany zostaje zarówno syn poważanego sędziego, jak i wiejska dziewczyna, której matka utonęła podczas próby powstrzymania faszystów. W pilnowaniu porządku oprawcom pomagają uzbrojeni w karabiny „jebacze” – młodzi mężczyźni wyciągnięci wprost z wojennych okopów (scena werbowania „jebaczy” została nakręcona, nie weszła jednak do ostatecznej wersji filmu[6]).

Wraz z dotarciem do willi, docelowego miejsca orgii, kończy się wstęp, noszący symptomatyczną nazwę „Przedpiekle”. Kolejne rozdziały opowieści tytułowane są jako kolejne „kręgi”: „Krąg manii”, „Krąg gówna” i „Krąg krwi”[7]. Oczywistym skojarzeniem są tutaj piekielne kręgi z Boskiej komedii Dantego – jednego z ulubionych poetów Pasoliniego (artysta wnikliwie studiował opus magnum włoskiego klasyka, poświęcił mu nawet esej zatytułowany Pragnienie Dantego, by zostać poetą).

Ofiary są gwałcone, biczowane, zmuszane do zjadania własnych oraz cudzych ekskrementów (w rzeczywistości zaś pysznych, czekoladowych wypieków) prowadzone na smyczy jak zwierzęta – muszą brać udział w przedziwnych inscenizacjach i konkursach, spełniać każdą zachciankę oprawców. Zostają ostentacyjnie zdehumanizowane, sprowadzone do roli narzędzi, których jedynym przeznaczeniem jest sprawianie przyjemności i zaspokajanie kolejnych, ekstremalnych fiksacji seksualnych. Najdrobniejszy nawet przejaw buntu lub nieposłuszeństwa skutkuje natychmiastowym wpisaniem do czarnego notesu dzierżonego przez Prezydenta – zgodnie z tymi notatkami bohaterom, w brutalnym, porażająco naturalistycznym finale, wymierzane są odpowiednie kary: „przypalanie genitaliów i kobiecych piersi, ucięcie języka, zbiorowy gwałt zakończony powieszeniem zgwałconej kobiety, wydłubywanie oczu, skalpowanie, znaczenie rozżarzonym żelazem, gwałt analny, uduszenie garotą, flagellacja zakończona śmiercią”[8].

Pasolini nie szczędzi widzom przykrych, szokujących widoków, decyduje się jednak na szereg rozwiązań, które obdzierają opowieść z niepożądanego wrażenia realizmu. Silnie stylizowane (formalnie jest to z całą pewnością najbardziej dojrzałe i satysfakcjonujące dzieło włoskiego twórcy), skrzętnie zakomponowane kadry nieustannie przypominają odbiorcy, że to, co ogląda, jest jedynie fikcyjnym dziełem sztuki, a nie rzeczywistością.

Efekt ten dodatkowo potęguje obsadzenie we wszystkich rolach, śladem Roberta Bressona, naturszczyków – ludzi nieobytych z kamerą, nieposzukujących w odgrywanych postaciach psychologicznej głębi. Wytworzone w ten sposób wrażenie sztuczności umożliwia widzowi zbudowanie odpowiedniego dystansu, niezbędnego do właściwego, bezpiecznego odbioru dzieła Pasoliniego.

Kwintesencją Salò jest degradacja Erosa na rzecz Tanatosa. Seksualność jest tu nierozerwalnie związana ze śmiercią. Rodząca się pomiędzy dwiema dziewczynami-ofiarami oraz jednym z „jebaczy” i czarnoskórą służącą miłość jest dławiona przez oprawców w zarodku (pierwsza para, chcąc ratować życie, donosi na drugą, która zostaje ostentacyjnie rozstrzelana). W sztucznym, wykreowanym przez faszystów świecie nie ma miejsca na czułość i empatię. Miłość, jako piękne, bezinteresowne uczucie, nie ma prawa zaistnieć. Jedyna relacja, jaka może się wytworzyć, to ta na linii kat–ofiara, oparta na sile, bezwzględnej, zwierzęcej dominacji. „Groza dominuje tu absolutnie, Tanatos zastępuje Erosa”[9].

[5] Ibidem, s. 270.

[6] Ibidem.

[7] Sam Pasolini tłumaczył znaczenie kolejnych kręgów w zrealizowanym podczas okresu zdjęciowego do Salò dokumencie: „I tak Krąg manii – to krąg zachowań zaszczepianych współczesnemu człowiekowi przez «fałszywe autorytety»: polityków, media, środowiska opiniotwórcze. Krąg gówna – to krąg karmienia, nasycania współczesnego człowieka produktami nienadającymi się do konsumpcji, ale zachwalanymi jako «najlepsze dla jego zdrowia i samopoczucia» (Pasolini mówi tu wprost o jedzeniu, jakie przyswajane jest przez mieszkańca współczesnej, wielkomiejskiej aglomeracji, zwłaszcza dzieci, zmuszone do jedzenia sztucznego «gówna»).

Wreszcie Krąg krwi – to «kultura śmierci», której doświadcza współczesny człowiek od czasów II wojny światowej do dziś, przejawiającej się w organizowanej na przemysłową skalę aborcji, przyzwalaniu na eutanazję, przemoc w międzyludzkich relacjach – zarówno tych na płaszczyźnie makro (władza–społeczeństwo), jak i mikro (relacje między członkami rodziny oparte bardzo często na bezwzględnej dominacji)” (Ibidem, s. 281).

[8] Ibidem, s. 277.

[9] Ibidem, s. 282.

Nie ma również w świecie Salò, rzecz jasna, miejsca dla Boga. Oprawcy-libertyni już dawno zanegowali jego istnienie – bez tego nie mogliby pozwalać sobie na to, czego się dopuszczają. Świadczy o tym m.in. zdewastowana kaplica znajdująca się we wnętrzu willi oraz nałożony na ofiary zakaz jakichkolwiek praktyk religijnych. Pomimo surowego zakazu część z torturowanych bohaterów sili się na rozpaczliwe poszukiwania Boga. Znamienna jest pod tym względem chociażby rozmowa dwóch dziewczynek przy stole. Pierwsza z nich, zmuszona do zjedzenia kału, załamuje się i mówi, że więcej już nie wytrzyma.

Druga próbuje ją pocieszyć, namawiając, aby zadedykowała swe cierpienie Madonnie. Zresztą wszystkie tortury, którym poddawane są ofiary, mają swój wymiar męczeński. Podkreślony zostaje on w jednej z najsłynniejszych scen Salò – tej, w której uwięziona w bali z ekskrementami bohaterka parafrazuje słowa umierającego Chrystusa, krzycząc: „Boże mój, Boże, czemuś nas opuścił!”. Tuż obok „jebacze” beznamiętnie grają w karty – tak jak niegdyś rzymscy strażnicy oddawali się grze w kości pod krzyżem na Golgocie.

Salò okazało się ostatnim dziełem Pasoliniego, filmowym testamentem wybitnego twórcy. 2 listopada 1975 roku, trzy tygodnie przed pierwszym publicznym pokazem Salò, rzeczywistość w makabryczny sposób zmieszała się z fikcją. Reżyser został wówczas brutalnie zamordowany – kilkukrotnie stratowany własnym samochodem, miał zgniecioną klatkę piersiową, połamane lub obcięte palce, a także częściowo spaloną skórę, gdyż jego ciało, już po śmierci, polano benzyną, podpalono i pozostawiono na plaży w Ostii. Zanim wyzionął ducha, Pasolini cierpiał jak jedna z fikcyjnych ofiar jego filmu.

Kto stał za tym bestialskim mordem? Czy były to mafijne porachunki, polityczny spisek, a może, jak twierdzą niektórzy, samobójstwo per procura? Według oficjalnej wersji morderstwa dokonał, działając w pojedynkę, Giuseppe Pelosi – siedemnastolatek towarzyszący Pasoliniemu w charakterze męskiej prostytutki; po latach mężczyzna przyznał jednak, że jego zeznania były wymuszone, złożone pod groźbą śmierci bliskich członków rodziny. Śledztwo wznowiono, ale nie przyniosło ono pożądanych rezultatów.

W teoretycznych rozważaniach Pasoliniego śmierć traktowana była niczym ostatni podpis artysty – odpowiednik filmowego montażu. „Słowem, albo chcemy być nieśmiertelni i nie móc wyrazić siebie, albo chcemy wyrazić siebie i umrzeć” – pisał w eseju Czy bycie jest naturalne?[10]. Refleksję tę znacząco rozwinął w Uwagach na temat ujęcia sekwencyjnego:

Trzeba zatem bezwzględnie umrzeć, a to dlatego, że póki żyjemy, póty brak nam sensu, a język naszego życia (język, w którym wyrażamy siebie i do którego przykładamy najwyższą wagę) pozostaje nieprzetłumaczalny – pozostaje chaosem możliwości, poszukiwaniem związków i znaczeń; poszukiwaniem, które jednak nie zrywa swej ciągłości. Śmierć tymczasem dokonuje błyskawicznego montażu naszego życia, tj. wybiera zeń naprawdę znaczące chwile (których już nie mogą zmienić kolejne momenty, niespójne i sprzeczne z nim) i układa je kolejno, czyniąc z naszej teraźniejszości – nieskończonej, niestabilnej i niepewnej, a zatem niedającej się językowo opisać – przeszłość jasną, stabilną, pewną, a więc pozwalającą się dobrze opisać (w ramach ogólnej semiologii). Tylko dzięki śmierci nasze życie może nam posłużyć do wyrażenia siebie[11].

W listopadową noc 1975 roku Pasolini ostatecznie wyraził siebie – jego okropna śmierć przypieczętowała status artysty przeklętego, wyrzuconego poza nawias społeczeństwa. Sposób, w jaki autor Teorematu opuścił ten świat, odczytywać można więc jako niezwykłe podsumowanie jego twórczości: zawsze bezkompromisowej, odważnej i niejednoznacznej.

[10] P.P. Pasolini, Czy bycie jest naturalne?, tłum. Mateusz Salwa, w: Po ludobójstwie…, op. cit., s. 143.

[11] P.P. Pasolini, Uwagi na temat ujęcia sekwencyjnego, tłum. Mateusz Salwa, w: Po ludobójstwie…, op. cit., s. 199–200.