M*A*S*H. Satyra w teatrze wojny

Nieczęsto zdarza się, aby dwa ujęcia tej samej opowieści, do tego powstałe w krótkim odstępie czasu, były równie jakościowe i kreatywne, ale raz na jakiś czas takie sytuacje mają miejsce. Tak było w latach 70., gdy inspirowaną prawdziwymi zdarzeniami z czasu wojny w Korei książkę Richarda Hookera przenoszono na ekran w dwóch wariantach. W 1970 roku Złotą Palmę na festiwalu w Cannes zdobył MASH Roberta Altmana, będący brawurową antywojenną satyrą z doskonałym gorzkim humorem i wyrazistym przesłaniem. Dwa lata później na małym ekranie zadebiutował z kolei oparty na tej samej powieści sitcom produkowany przez CBS, o nieznacznie zmienionym tytule M*A*S*H, który miał się stać jednym z najważniejszych i najbardziej kultowych seriali w historii amerykańskiej telewizji.

Serialowy M*A*S*H (dla niewtajemniczonych – tytuł pochodzi od skrótowej nazwy mobilnych szpitali polowych armii USA, czyli Mobile Army Surgical Hospital), choć bazuje na tych samych bohaterach co książka Hookera i film Altmana, to przyniósł kilka istotnych zmian wprowadzonych na potrzeby telewizji. Przede wszystkim zniknął jeden z głównych bohaterów znanych z filmu – „Duke” Forrest – a kilka istotnych postaci drugoplanowych zaliczyło zaledwie epizody. W zamian pojawiły się postaci nowe, często bardziej przerysowane lub lepiej dopasowane do pobocznych wątków. Zmienił się bowiem ton opowieści – w wersji telewizyjnej stał się nieco bardziej komediowy, rozcieńczający dramatyczną groteskę motywów znanych z filmu slapstickowymi błazeństwami i epizodyczną narracją.

Przede wszystkim znosił ambiwalencję okrutnych niekiedy żartów głównych bohaterów, czyniąc z nich nieszkodliwych i fajnych zgrywusów, pozbawionych rozpaczliwego podtekstu postaci filmowych. Całość zmieniła zatem charakter, przechodząc transformację z sardonicznej satyry w przyjaźniejsze dla szerszej publiczności szyderstwo. Jednak takie „przykrojenie” formatu nie zaszkodziło historii ani jej przekazowi – wręcz przeciwnie, zadziałało na jej korzyść, nadając serialowej wersji autonomicznego charakteru.

M*A*S*H, podobnie jak film kinowy, opowiada o losach funkcjonującego w ogarniętej wojną Korei szpitala polowego nr 4077, a fabuła koncentruje się przede wszystkim na mniej lub bardziej rozpaczliwych próbach zagłuszenia wojennej udręki za pomocą głupich żartów, flirtów i innych prób tworzenia namiastki domu i normalności w brudnym obozie koloru khaki. Pomimo telewizyjnego złagodzenia ostrze satyry M*A*S*H skutecznie cięło (i prawdę mówiąc – tnie nadal) amerykański imperializm, napędzający wojenną machinę pod pretekstem walki o wolność oraz demokrację. Główni protagoniści, choć wkładają mundury, to w ogólnym wydźwięku zyskują praktycznie oblicze antysystemowców, służących U.

S. Army jedynie w imię humanistycznej idei lekarskiej posługi i – co jest wyraźne zwłaszcza w początkowych sezonach – z konieczności i niemożliwości przeciwstawienia się poborowi. Sympatyczni ironiści w brutalnym teatrze wojny wyrastają więc na tragiczne figury, stanowiące poniekąd tylną straż człowieczeństwa i uniwersalnej, ponadnarodowej, apolitycznej etyki. Z koniecznością uczestnictwa w wojennej zawierusze poszczególni bohaterowie oswajają się na różny sposób, ale niezależnie od tego kontrastowani są z żałosnymi zapaleńcami, widzącymi w wojnie okazję do realizacji swoich małostkowych ambicji.

Serial koncentruje się przede wszystkim na duecie błyskotliwych, ale niesubordynowanych chirurgów, z kpin budujących barierę odgradzającą ich od okrutnej rzeczywistości – są nimi „Sokole Oko” Pierce (Alan Alda) i „Trapper” McIntyre (Wayne Rogers). To ta dwójka organizuje większość intryg i stoi na czele wszystkich antywojennych szarży podejmowanych przez personel szpitala. Nie przeszkadzają im, a wręcz pomagają dowódca pułkownik Henry Blake (McLean Stevenson) wraz z obdarzonym darem wyprzedzania cudzych myśli pisarzem „Radarem” O’Reillym (Gary Burghoff, jedyny członek obsady MASH Roberta Altmana, który powrócił w tej samej roli w serialu), tworzący pocieszny komediowy duet.

Zarządzający szpitalem wyszydzają biurokratyczne paranoje i wszechwładzę urzędowego druku, równocześnie prezentując ludzkie oblicze kadry starającej się zachować balans między żołnierskim obowiązkiem a ludzkim zdrowym rozsądkiem. Głównym antagonistą jest z kolei formalistyczny major Frank Burns (Larry Linville), wspierany przez przełożoną pielęgniarek, major Margaret Houlihan (Loretta Swit). Oboje reprezentują konserwatywny amerykański imperializm, a także jego hipokryzję (samozwańczy strażnicy moralności ukrywają nieudolnie swój gorący romans). Tym głównym bohaterom towarzyszy galeria barwnych postaci drugoplanowych, a wśród nich udający chorobę psychiczną kapral Klinger (Jamie Farr) i sympatyczny kapelan Mulcahy (William Christopher, w pierwszym odcinku George Morgan), którzy są dopełnieniem obozowego kolorytu tworzonego przez nieco szalonych chirurgów.

Wszystkie postacie mają w serialu swoje miejsce i zostają w inteligentny sposób scharakteryzowane, w rezultacie czego niekiedy nawet tracą swój negatywny charakter – w M*A*S*H wszyscy okazują się ostatecznie ludźmi, nawet jeśli są przy tym zagubieni czy ułomni.

Choć twórcy wykreowali wiele interesujących postaci oraz wątków, pierwsze skrzypce gra jednak bez wątpienia Alan Alda – główna persona całego widowiska – który właściwie w każdym momencie wysuwa się na pierwszy plan i napędza serial. Sokole Oko” wyrasta na główne ucieleśnienie pacyfistyczno-humanistycznej wymowy serialu. Prym tego bohatera wzmocnił także fakt, że w późniejszych sezonach doszło do kilku zmian obsadowych – Blake’a zastąpił bardziej surowy, ale równie ludzki pułkownik Potter (Harry Morgan), „Trappera” bardziej stonowany B.J. Hunnicutt (Mike Farrell), a Burnsa major Winchester (David Ogden Stiers).

Te zmiany, choć miały swoje reperkusje w fabule i klimacie poszczególnych serii, nie odbiły się na ogólnej jakości serialu, skoncentrowanego przede wszystkim na postaci „Sokolego Oka”, a pozostałe postaci traktującego właściwie jako jego kompanię przyboczną. Choć rodziło to pewne niezadowolenie wśród obsady, to było jedną z przyczyn, że M*A*S*H nieprzerwanie przez 11 lat nie obniżył poziomu i poruszał aktualne w okresie wojny wietnamskiej kwestie humanizmu i moralności, równocześnie przynosząc wysokiej jakości rozrywkę komediową.

Pierwsze trzy sezony, z oryginalną obsadą, darzę największą sympatią, przede wszystkim dzięki genialnej dynamice zespołu aktorskiego, ze szczególnym wskazaniem na duet Burghoff/Stevenson, którego naturalnych i komicznych interakcji najbardziej brakowało po roszadach, pomimo że okazały się one udane. Pierwsze odcinki urzekają też największą świeżością dowcipów, w dalszych sezonach nieco powtarzających się i coraz bardziej oderwanych od głównego tematu. Duża zmiana obsadowa po serii trzeciej – odeszli wtedy równocześnie Stevenson i Rogers – nie wpłynęła jednak na spadek jakości scenariusza i należy przyznać, że aż do 5.

serii M*A*S*H utrzymywał ten sam, rewelacyjny poziom, łącząc antywojenny przekaz z zabawną satyrą i wyrazistymi portretami bohaterów, którzy bez wyjątku zostali na przestrzeni serialu z wrażliwością zniuansowani i przekonująco ujęci. Krytykę nowych postaci może uzasadniać jedynie sentyment, bo pod wieloma względami ciekawie rozwinęły one świat serialu. Udane zastępstwa i wykorzystywanie nadarzających się okazji do odświeżenia zespołu są również jedną z wielkich zalet M*A*S*H, któremu udawało się uniknąć dzięki temu monotonii.

Pewien spadek jakości serialu wiązał się dopiero ze stopniowym ograniczaniem zaangażowania grającego „Radara” Gary’ego Burghoffa, którego postać zaczęła być od 5. sezonu coraz częściej nieobecna, co wpłynęło negatywnie na ogólną jakość poszczególnych odcinków, pozbawionych jego charyzmatycznej obecności. Nie został on też na dobrą sprawę zastąpiony, a jego obowiązki przejął odmieniony kapral Klinger. Ostateczne pożegnanie „Radara” z serialem w serii 8. nie przyniosło tragicznego upadku M*A*S*H, z powodzeniem kontynuowanego jeszcze trzy lata, jednak wpłynęło na utratę znacznej części uroku z początkowych sezonów.

Tę stratę zrównoważyło jednak częściowo odświeżenie w postaci przybycia do serialu Davida Ogdena Stiersa w serii 6. i stale utrzymywany poziom historii, przez co praktycznie można powiedzieć że M*A*S*H to serial przez całe 11 serii bardzo dobry, nierozczarowujący widzów większymi potknięciami, czego dowodem był długoletni rekord oglądalności zanotowany przez dwuczęściowy finał wyemitowany w 1983 roku.

Choć zasługi obsady i scenarzystów dla jakości i statusu serialu są bardzo duże, to kluczowe dla uchwycenia fenomenu M*A*S*H jest jego zacięcie satyryczne wymierzone w absurdalność wojen, zwłaszcza tych podejmowanych przez amerykański rząd po II wojnie światowej. Nie da się ukryć, że choć akcja serialu rozgrywała się podczas wojny koreańskiej, to bardziej niż do trwającego trzy lata konfliktu odnosiła się do toczącej się równolegle do emisji, długiej i traumatycznej dla społeczeństwa USA wojny w Wietnamie. M*A*S*H, wyśmiewając ustami i rękami głównych bohaterów, próbujących uratować bezsensownie wrzuconych w wir walki chłopców, politykę militarną wielkich mocarstw, trafiał do wrażliwości ówczesnych odbiorców porażającą momentami bezpośredniością i aktualnością.

Zestawienie wojennego koszmaru z wszechobecnym humorem nadaje temu drugiemu wydźwięk tragicznego absurdu, wyniszczającego dla wrażliwych jednostek, a także ich społeczności, coraz bardziej staczającej się ku egzystencjalnej pustce. Podkreślany wielokrotnie bezsens pracy chirurgów, „naprawiających” żołnierzy, by mogli wrócić na front, stanowi klucz do zrozumienia niestosownego na pierwszy rzut oka zachowania w obliczu powagi sytuacji. Twórcy serialu uchwycili w ten sposób swoistego ducha czasu, pokazując smutną i paranoiczną rzeczywistość społeczeństwa wyniszczanego przez bezsensowną dla zwykłych obywateli kampanię militarną.

Prawdziwą siłą serialu jest jednak przede wszystkim to, że do dziś antywojenne przesłanie trafia do widzów z dużą mocą, nawet do osób, które nie znają tak naprawdę kontekstu społecznego ery Wietnamu. Błyskotliwe połączenie komedii i wyrazistego pacyfistycznego dramatu czynią z M*A*S*H ponadczasowy serial komediowy, który wciąż przyciąga widzów i zdobywa sobie fanów wśród kolejnych pokoleń. Scenariusz i postacie są tak sprawnie skonstruowane, że właściwie nie czuje się podczas oglądania upływu lat, nawet jeśli momentami wyraźnie widać niedzisiejszy format telewizyjnych sitcomów.

Dzięki tej jakości udaje się także uniknąć ciągłych porównań do słynnego dzieła Altmana czy literackiego pierwowzoru, o którym mało kto dziś pamięta. W efekcie telewizyjny M*A*S*H to nie tylko udane przedłużenie filmu kinowego, ale całkowicie autonomiczny byt, niezależny zupełnie od kinowego oryginału.