MALARZE NA EKRANIE. Filmy o mistrzach pędzla

Nierzadko dzieło filmowe koresponduje z innymi sztukami. Z nie mniejszym powodzeniem potrafi o nich opowiadać. Historie pisarzy, kompozytorów muzyki, poetów… Również malarzy. W niniejszym artykule przyglądamy się wybranym portretom władców pędzla.

Na myśl od razu przychodzi Peter Greenaway, który wielokrotnie na ekranie podejmował kwestię sztuk plastycznych. Dość wspomnieć, że w minionej dekadzie w bardzo krótkim odstępie czasowym opowiedział o Rembrandcie, kręcąc wpierw Nightwatching (2007), a następnie Rembrandt: oskarżam…! (2008). Walijskiego twórcę nie zajmowali wyłącznie malarze. W tym jednym akapicie pozwolę sobie odrobinkę odbiec tematycznie i pochylę się nad dziełem, do którego ostatnio powróciłem myślami i tym samym zainspirowało mnie do napisania niniejszego tekstu.

W Kontrakcie rysownika (1982) w centrum zainteresowań Greenawaya stanął artysta znakomicie posługujący się ołówkiem, niekoniecznie pędzlem. W filmie dominują plany ogólne, pełne oraz amerykańskie, przez co ogląda się go niczym malarstwo krajobrazowe bądź kompilację portretów ludzi w ujęciu ich całej sylwetki. Walijski reżyser pozwala widzowi spojrzeć na przestrzeń z perspektywy tytułowego rysownika np. przez siatkę Dürera. Zbliżeń w filmie jest niewiele, a najczęściej stanowią je ujęcia dłoni XVII-wiecznego artysty Nevilla, który z lekkością operuje narzędziem pracy i tworzy kilkanaście rycin atrakcyjnej posiadłości. Zachęcony Kontraktem rysownika postanowiłem poddać refleksji utwory poświęcone malarzom. Przybliżające sylwetki historyczne, jak i fikcyjne.

Uobecnienie w centrum kadru głównego narzędzia, jakim się posługuje artysta, dotyczy także filmu Caravaggio (1986). Jak można łatwo wywnioskować – to biografia słynnego włoskiego malarza. Po seansie towarzyszyło mi przekonanie, że to dzieło, które spodobałoby się Federico Felliniemu oraz Pierowi Paolowi Pasoliniemiu. Przede wszystkim ze względu na obraną przez reżysera Dereka Jarmana stylistykę.

Już podczas czołówki zostajemy wprowadzeni w świat bohatera, gdy na tle napisów początkowych obserwujemy dynamiczne ruchy pędzla na płótnie. Film Jarmana nie cechuje wyraźna fabuła, dopiero w ostatnich trzydziestu minutach mocniej zostaje zarysowany wątek domniemanej relacji homoseksualnej. Dla reżysera utworu ważniejszy był sam akt malowania oraz zainteresowania artystyczne Caravaggia. Niekoniecznie próba nakręcenia rzetelnej biografii.

Barokowy twórca lubował się w malowaniu ludzi. Jarman położył wobec tego szczególny nacisk na rolę człowieka oraz doznania cielesne. W swoim filmie detalicznie z wyczuwalną fascynacją ukazuje ciało ludzkie i jego atuty. W sugestywnych zbliżeniach lub planach bliskich demonstruje mimikę bohaterów, która skupia uwagę widza niczym bohaterowie obrazów Caravaggia. Pracownia włoskiego artysty przypomina scenerię jego dzieł, np. Powołanie świętego Mateusza, gdzie jedynym źródłem oświetlenia są niewielkie, wpadające przez okno wąskie snopy światła.

Poznajemy kilka etapów życia autora Niewiernego Tomasza. Już w pierwszej scenie Caravaggio, będąc nastoletnim, drobnej postury chłopcem, jawi się nam jako artysta przywiązany do swojej pracy i w skupieniu, z pełnym zaangażowaniem wykonuje kolejne ruchy pędzlem. Jednocześnie nie zanika w nim dziecięca fantazja i skłonność do zabawy, przed czego ukazaniem Jarman nie stroni. Taki obraz Caravaggia nie odbiega od późniejszego wizerunku. Po przeskoku na osi czasu śledzimy losy dojrzałego mężczyzny (Nigel Terry), który jest w zupełności pochłonięty swoją pracą. Zajmująca jest demonstracja milczącego, malującego Włocha, który z kamiennym wyrazem twarzy naprzemiennie przesuwa wzrok z płótna na osobę pozującą. Nie brakuje jednak chwil na odrobinę rozrywki i zaznania przyjemności. Zwłaszcza w relacji z inspirującą dla Caravaggia Leną (Tilda Swinton) oraz Tomassonim (Sean Bean).

Caravaggio nie jest przykładem wielkiej filmowej biografii, a brak klarownej fabuły dla niejednego widza może być poważnym mankamentem. Nie brakuje w nim jednak znakomitych zdjęć, których kompozycja powstała w oparciu o malarskie dokonania tytułowego bohatera. Pod tym względem utwór Dereka Jarmana zasługuje na szczególną uwagę.

Życiorys Jacksona Pollocka to potencjał na udany film. Wyzwanie podjął Ed Harris, który w swoim reżyserskim debiucie przeniósł na ekran wątki z życia jednego z najważniejszych amerykańskich malarzy XX wieku. Pomimo że Pollock (2000) stanowi znakomity przykład, jak muzyka może zakłócać przyjemność z seansu, to trzeba pochwalić Harrisa (który wcielił się także w tytułowego bohatera oraz odpowiadał za produkcję dzieła), że nie stworzył kolejnej biograficznej laurki, lecz zademonstrował malarza bezkompromisowo. Z jednej strony obserwujemy Pollocka jako rewolucyjnego artystą, autora action painting i człowieka dążącego do sukcesu, z drugiej widzimy go w roli alkoholika, domowego awanturnika oraz grzesznika (zdradzał żonę), co składa się na obraz destrukcji. Zabrakło tylko narkotyków, które pomagały Pollockowi w poszukiwaniach inspiracji, ale być może Harris nie chciał przekraczać pewnej granicy.

Odkładając na bok rodzinne problemy i skłonności do używek, skupmy się na Pollocku jako malarzu. Harris rewelacyjnie oddał metodę tworzenia dzieł i nawiązuję przede wszystkim do stylu action painting. Amerykański aktor wykazał się rewelacyjnym naśladownictwem i wykonał serie spontanicznych ruchów pędzlem, nie dotykając nim leżącego na podłodze płótna. Ponadto mimika ekranowego Pollocka, jego pojedyncze gesty, dbałość o szczegół (gdy wydaje się, że dzieło zostało ukończone, bohater zaskakuje nas naniesieniem kolejnej poprawki) i nieustanne rozmyślanie o swojej twórczości, także wobec innych malarzy (np. często przewijającego się Picassa), przyczyniają się do powstania rozbudowanego portretu artystycznego.

W przeciwieństwie np. do Fridy (2002). Dzieło Julie Taymor tylko teoretycznie opowiada o karierze malarki, a być może ze strony twórców nigdy takiego zamiaru nie było. Jako widzowie otrzymujemy więcej wątków melodramatycznych niż scen obcowania ze sztuką. Malowidła meksykańskiej bohaterki są zaledwie mało znaczącymi rekwizytami i w trakcie seansu moją uwagę przykuwały inne aspekty, np. dość kontrowersyjnie nakreślony portret Lwa Trockiego. W niniejszym zestawieniu Frida figuruje zatem nie jako słaby film, albowiem takowym nie jest. Stanowi jednak przykład biografii o malarce, w której ważniejszą rolę od samego aktu tworzenia odgrywają inne epizody z jej życia.

Ulubionym malarzem Davida Lyncha jest Francis Bacon. Tym ciekawiej, że Love Is the Devil. Szkic do portretu Francisa Bacona (1998) w reżyserii Johna Maybury’ego został nakręcony w iście lynchowskim stylu. Dzieło cechuje psychodeliczny, surrealistyczny nastrój i widzowie zostają zaproszeni do przytłaczającej specyficznym nastrojem pracowni irlandzkiego malarza. Zaznajomieni z obrazem Głowa VI zrozumieją, jeżeli napiszę, że w niejednej scenie świat Bacona został zademonstrowany na wzór klimatu tegoż malowidła z końca lat 40.

W utworze Maybury’ego Bacona poznajemy jednak nie tylko jako malarza, lecz również homoseksualistę. Autor ekranowej biografii umiejętnie połączył te dwie kwestie i pokazał, jak fascynacja młodszym kochankiem staje się źródłem inspiracji dla irlandzkiego artysty. Słowa uznania dla Dereka Jacobiego, który rewelacyjnie odegrał główną postać, będąc w jednej chwili siedzącym spokojnie oraz delektującym się smakiem alkoholu partnerem do rozmów, by za chwilę stać się wulkanem emocji, niestroniącym przed okazaniem ich publicznie, lecz co najważniejsze – potrafiącym je wykorzystać do niezwykle ekspresywnego i wręcz ofensywnego sposobu malowania.

Michała Anioła określić można mianem malarza, poety, rzeźbiarza czy architekta. Szereg zdolności włoskiego artysty doskonale pokazuje Udręka i ekstaza (1975). Reżyser Carol Reed nie tylko za pomocą wątków fabularnych postanowił opowiedzieć o fenomenie twórcy z Caprese. Osobnym komentarzem na temat dokonań Włocha jest sam obraz. W parze z zagorzałym sporem, jaki toczą papież z Michałem Aniołem, co stanowi oś historii, idzie fenomenalna praca techniczna – wykonana przez operatora Leona Shamroya oraz scenografa Dario Simoniego. Już na wstępie utworu Reeda w licznych zbliżeniach przy nieśpiesznym ruchu kamery podziwiamy rzeźby i freski autorstwa głównego bohatera.

Niepotrzebny jest komentarz z offu bądź wypowiedź którejś z ekranowej postaci – dzieła sztuki same przemawiają do odbiorcy filmu i poświadczają swoją wielkość. W trakcie seansu Sahmroy poczęstuje widza niejednym pieczołowicie skomponowanym kadrem. Nie mniejszym kunsztem wykazał się Simoni. Scenograf Reeda z pomysłem ograniczył liczbę rekwizytów do minimum, raptem tych najpotrzebniejszych. W efekcie przestrzeń wypełniają wyłącznie ludzie, co znakomicie oddaje ideę humanizmu renesansowego, czyli dominującego prądu kulturowego epoki Odrodzenia, w jakiej przyszło żyć Michałowi Aniołowi.

Włoskiego artystę poznajemy jako spokojnego, oddanego pracy człowieka, który dodatkowo imponuje walorami fizycznymi. Pomimo szeregu zdjęć demonstrujących dokonania rzeźbiarskie, w samej historii większy nacisk został położony na tworzenie malowideł i odmienną funkcję, jaką pełnią w społeczeństwie. Dla ich autora są nie tylko dziełem sztuki, lecz również obiektem, z którym Włoch nawiązuje pewną relację. Freski inspirują Michała Anioła do medytacji, kontempluje nad nimi. Dla papieża i jego współpracowników natomiast są jedynie ozdobnikami, czymś, co wzbogaci wizualnie przestrzeń kościelną.

Carol Reed nie tylko poglądowo skontrastował ze sobą te dwie strony, lecz także fizycznie, co podkreśla wyjątkowość Michała Anioła. W filmie brytyjskiego reżysera pojawiają się zarówno mniej znane, jak również najbardziej reprezentatywne dla twórczości XVI-wiecznego malarza malowidła. Udręka i ekstaza to przecież także geneza powstania fresków na suficie Kaplicy Sykstyńskiej – współcześnie jednego z atrakcyjniejszych miejsc dla zwiedzających Watykan.

Inny przykład, w którym warstwa plastyczna filmu jest zbieżna z estetyką twórczości historycznej jednostki i zarazem głównego bohatera ekranowej opowieści, stanowi Pan Turner (2014). Co prawda uważam go za jedno z mniej udanych dokonań Mike’a Leigh, niemniej stały współpracownik angielskiego reżysera, czyli operator Dick Pope, doskonale oddał nastrój oraz cechy malarskości Williama Turnera. W filmie, podobnie jak na obrazach prekursora impresjonizmu, ważną rolę odgrywa światło. Zarówno w niewielkich przestrzeniach mieszkalnych, którym kolorytu nadają wpadające przez okna promienie słońca, jak i w plenerowych ujęciach rozciągających się wzdłuż horyzontu terenów naturalnych.

Właśnie z takowych krajobrazów zasłynął Turner i porównywalne estetycznie kadry możemy podziwiać podczas licznych wędrówek protagonisty filmu Leigh. Turner, jak na impresjonistę przystało, korzystał z siedmiu barw tęczy, mieszając je na płótnie. Z nie innej kolorystyki czerpał Pope, także starając się „złapać ulotną chwilę”. Pan Turner jako materiał biograficzny pozostawia niedosyt, pomimo niemałych starań na czele z odtwórcą tytułowej roli Timothym Spallem, ale być może narracji o londyńskim malarzu nie tworzą wątki fabularne, lecz galeria zachwycających zdjęć, jakie przygotował stojący za kamerą Pope.

Teraz kilka słów o mniej znanych filmach. Edvard Munch (1974) to jedno z bardziej rozbudowanych dzieł filmowych o charakterze biograficznym, jakie dane mi było obejrzeć. Trzygodzinna opowieść, która nie tylko szczegółowo portretuje wybitnego malarza, lecz zawiera także najważniejsze cechy skandynawskiej kinematografii. Pomimo kilku ujęć plenerów w utworze Petera Witkinsa akcja dzieje się w niewielkich pomieszczeniach, w których bohaterowie prowadzą długie, nacechowane emocjonalnie rozmowy niczym z najlepszych filmów Carla Theodora Dreyera czy Ingmara Bergmana. Film ma wobec tego charakter bardzo kameralny oraz teatralny. Zwłaszcza gdy pomyślimy o dość skromnej scenografii. Nieistotne jest jednak to, jak wygląda przestrzeń wokół postaci. W dziele Witkinsa dominują zbliżenia na twarze rozmówców i to oni są dla opowiadanej historii najważniejsi. Tytułowego bohatera poznajemy z wielu stron: zarówno jako jednostkę wybitną i imponującą wyobraźnią, jak i artystę kontrowersyjnego, działającego na granicy szaleństwa. Witkins portretuje protagonistę od czasów młodości, gdy ten dorastał z mocnymi doświadczeniami, jakimi były przedwczesne śmierci jego matki oraz siostry.

Te tragiczne wydarzenia łączą się z pierwszymi fascynacjami Muncha sztukami plastycznymi i Witkins nieśpiesznie ukazuje proces dojrzewania norweskiego grafika nie tylko jako człowieka, lecz przede wszystkim artysty. W dorosłych już epizodach życia Muncha brawurowo odtwarza Geir Westby, stosując bardzo minimalistyczne środki aktorskie. W filmie otrzymujemy wiele sugestywnych zbliżeń na obrazy Muncha. W niektórych ujęciach kamera niemalże dotyka oczu namalowanych bohaterów, przez co powstaje wrażenie, że ich wzrok tkwi w nas – podziwiających malowidła widzów. Edvard Munch to właściwie jeszcze nieodkryty w naszym kraju film, do którego seansu gorąco zachęcam.

W niniejszym zestawieniu jedynym filmem o charakterze komedii jest Koński pysk (1958). To brytyjski utwór o fikcyjnym malarzu Gulleyu Jimsonie, który jest dość… nieprzewidywalnym artystą. Jako widzowie zostajemy zaproszeni do jego chaotycznego, ale zarazem fascynującego świata, w którym dla głównego bohatera Końskiego pyska nic nie jest niemożliwe. Jimson (w tej roli Alec Guinness) słynie z częstej zmiany lokalizacji dla swojej malarskiej pracy, lecz, co ciekawsze, wykonuje ją dość niestandardowe, np. tworząc obrazy na ścianach czy podłogach wynajmowanych mieszkań. Powodów do uśmiechu nie brakuje, aczkolwiek w zabarwionym komicznie dziele Ronalda Neame’a znalazło się również miejsce na szczyptę dramatu.

Status artysty w obliczu wojny, brutalności oraz przemocy był fundamentalnym mianownikiem dla twórczości Andrieja Tarkowskiego w końcu lat 60. W Andrieju Rublowie (1966) rosyjski reżyser nie tylko stworzył portret postaci historycznej z ukazaniem jej ikonograficznej twórczości oraz walką z narzucającą ograniczenia władzą. Skomentował również własną oraz innych ówczesnych reżyserów sytuację na ojczyźnie.

Oglądając Andrieja Rublowa, możemy odczytywać go na podstawowym poziomie, jakim jest historia świętego, lecz także postrzegać jako komentarz autora filmu dla zmagań, jakie na co dzień toczą rosyjscy reżyserzy z restrykcyjną władzą. Poza wskazywaniem przez Tarkowskiego na rolę sztuki w życiu człowieka ukazuje on także dojrzewanie do wiary w Boga. Andriejowi Rublowowi doskwiera dylemat, jaką powinien obrać drogę w tworzeniu, jednocześnie poddaje się surowej wewnętrznej dyscyplinie i wyznaje idee życia monastycznego, aby osiągnąć zbawienie. W niniejszym zestawieniu to bez wątpienia jedna z najbardziej uniwersalnych opowieści o artyście.

Na tym etapie tekstu przyjrzyjmy się rodzimej kinematografii. Jest kilka wspólnych mianowników dla Mojego Nikifora (2004) oraz Powidoków (2016). Obydwa utwory opowiadają o upadku artysty, wykluczeniu i braku akceptacji ze strony społeczeństwa, łączą je również codzienność zmagań z niepełnosprawnością oraz gruźlicą. W dziele Krzysztofa Krauzego obecność malarza jest właściwie nieprzerwana, a nawet jeżeli nie jest nim tytułowy Nikifor, to odbiorcy filmu śledzą losy młodszego artysty Mariana Włosińskiego.

W efekcie zmarły trzy lata temu reżyser zestawił ze sobą dwa pokolenia malarskie, co stanowi jeden z kilku kontrastów, na jakich zbudował relację pomiędzy bohaterami. Odmienni są pod względem wieku, stanu rodzinnego, pozycji w społeczeństwie, skali talentu, ale Nikifora i Włosińskiego łączą dwie kwestie: wrażliwość oraz pasja malowania. Można zarzucić Krauzemu, iż niewystarczająco ukazał przemianę tego drugiego, ale być może jego motywacje stają się dla widza czytelne nie w momencie podjęcia decyzji o pomocy Nikiforowi, lecz dopiero w dalszej części filmu, gdy pojedynczymi, często krótkimi, scenami autor sygnalizuje nam to, co najbardziej zbliża do siebie tych dwóch mężczyzn: sztuka malarstwa.

W samym filmie dosyć prężnie poznajemy styl twórczości tytułowego malarza i nie mam na myśli końcowej galerii obrazów, które dość nieporadnie połączono z najbardziej reprezentatywnym utworem Czesława Niemena (oczekiwałbym czegoś mniej wyeksploatowanego). Krauze umiejętnie włączył dzieła Nikifora, które widz dostrzega na stole kuchennym, szybie samochodu czy szafeczce koło łóżka. Nie potrzebujemy dość oczywistych ujęć zawzięcie malującego artysty, aby zrozumieć, że tworzenie obrazów pochłania jego codzienność.

Włosiński jest jednym z nielicznych osób (a być może jedyną), która docenia dokonania Nikifora. Na podobnie niewielkie, acz większe grono zwolenników mógł liczyć Władysław Strzemiński, którego nieustannie podziwiali jego oddani studenci. To właśnie jedna ze stron medalu. Andrzej Wajda w niejednej scenie zademonstrował swojego bohatera jako nie tylko zdolnego artystę, lecz również znamienitego teoretyka. Być może niektóre stwierdzenia np. o Vincencie van Goghu są przesadnie nacechowane językiem specjalistycznym, wręcz naukowym, tj.

wyszukane słowo goni za wyszukanym słowem, niemniej przy większym skupieniu wypowiedzi te płynące z ust Bogusława Lindy zdają się porządkować w umyśle widza i odbiór ich staje się przystępniejszy.

Drugą stroną medalu jest upadek jednostki, na tle którego wybrzmiewają bardziej ogólne problemy, jak gloryfikacja Stalina czy redefinicja sztuki. Strzemińskiego w tworzeniu ogranicza postawa społeczna oraz on sam, np. z powodu kłopotów fizycznych czy finansowych. Można zarzucić Wajdzie niedbały montaż, kiepską realizację niektórych scen, które cierpią na gwałtowne urwanie oraz brak ciągu przyczynowo-skutkowego czy częściowo nietrafiony casting (Bronisława Zamachowska), ale siłą Powidoków jest obraz degradacji artysty. Z każdą kolejną sceną Strzemiński zostaje pogrążany coraz bardziej.

Zalicza – nie tylko metaforycznie, lecz także dosłownie – upadki. Jeżeli faktycznie scenariusz poprawiano trzykrotnie, to nie zaszkodziłoby, aby uczynić to przynajmniej raz jeszcze, albowiem dzieło Wajdy cierpi na wielu polach. Broni się jednak jako dość sprawnie nakreślony portret wielkiego, ale bezradnego w dobie kryzysu artysty. W swojej surowości film pozostaje do ostatniego ujęcia, na czym również punktuje Wajda. W przeciwieństwie do Krauzego, który pod koniec Mojego Nifikora zdał się na niepotrzebną nutę sentymentalizmu.

Filmowych opowieści o malarzach nie brakuje, lecz nie sposób opisać wszystkie. Na pewno warto przynajmniej symbolicznie zaznaczyć obecność Pięknej złośnicy (1990) – bezsprzecznie wybitnego dzieła z wyrafinowaniem opowiadającego o procesie twórczym i zmysłowej grze, jaką prowadzą między sobą tworzący a osoby portretowane. To zapewne magnum opus Jacquesa Rivette’a. Sporym uznaniem cieszy się także inny francuski utwór Serafina (2008), w której najważniejszą rolą odgrywa postać kobieca o bardzo złożonej charakterystyce, albowiem nietuzinkowe zdolności operowania pędzlem przenikają się ze schorzeniami psychicznymi.

Jest wreszcie Picasso. Twórca i niszczyciel (1996), ale nie ma wątpliwości, że wspaniała reżyserska forma Jamesa Ivory’ego przypadła na nieco wcześniejsze lata jego twórczości. Nie należy zapomnieć o Pasji życia (1956), z której dowiadujemy się zdecydowanie więcej na temat Vincenta Van Gogha aniżeli z nie tak dawnego Twojego Vincenta (2017). Na te i inne produkcje należałoby jednak poświęcić kolejny artykuł, zatem pozostaje mi jedynie zachęcić czytelników do kontynuowania rozważań o filmowych historiach o mistrzach pędzla.

korekta: Kornelia Farynowska