GABINET DOKTORA CALIGARI. Za co kochamy stare kino?

Żywimy szacunek do osób starszych – to oczywiste, bo to, po pierwsze, ludzie, a po drugie wiek daje im doświadczenie i stosunek do problemów świata często (choć nie zawsze) bezcennie mądry w stosunku do impertynenckich młodzików. Z rzeczami mamy podobnie – stare nagrania, antyki, samochody irracjonalnie zyskują w naszych oczach, bo przetrwały więcej lat niż my, pomimo że już od dawna przestały być użyteczne dla naszego, teraz już nowocześnie przebiegającego życia. Z filmami też tak jest. Z tym że oceniamy je bardziej estetycznie niż praktycznie. Zasady wzrostu ich wartości wraz z mijającym czasem są jednak podobne, Gabinet doktora Caligari zaś zawiera w sobie wszystkie te cechy, które widzowie sentymentalnie i bezkrytycznie cenią w starym kinie.

Reżyser Gabinetu doktora Caligari, Robert Wiene, nie doczekał II wojny światowej. Zmarł tuż przed jej rozpoczęciem, w 1938 roku. Kilka lat wcześniej, po dojściu Hitlera do władzy, uciekł z Niemiec na Węgry. Już nigdy nie powrócił do ojczyzny, zaczęła ona przypominać ten fragment rzeczywistości, który niejako ubocznie pojawił się w jego najbardziej znanym, niemym filmie. W ciągu kilku lat niemający nic wspólnego z nazizmem Niemcy obudzili się w państwie totalnym i złudnym. Państwie, które żywiło się ideologią ekspansji czystej rasy, a tym samym zmierzało do nieuchronnego, wewnętrznego kolapsu i degradacji.

Wiene jako ekspresjonista z automatu był wrogiem nazistowskiej organizacji i nowej elity narodowej, która miała charakteryzować się brakiem wyobraźni i marzeń. Postrzegał rzeczywistość hiperrealistycznie, dlatego widział o wiele więcej niż przeciętny Niemiec z jego czasów, co nie przysporzyło mu życiowego szczęścia.

Dzisiaj mija sto lat od premiery Gabinetu doktora Caligari. Przez ten okres kino zmieniło się radykalnie, podobnie jak gusta widzów. Zmienił się również świat. Tak przynajmniej nam się wydaje. Na pewno zmieniła się jego zewnętrzna osnowa. Co do korzeni ideologicznych można mieć coraz więcej uzasadnionych wątpliwości. Ekspresjonizm w filmie jest dzisiaj rodzajem twórczego kaprysu, jeśli w ogóle się pojawia. Stare kino robi wrażenie, staje się kultowe, mimo coraz większej stylistycznej przepaści, jaka dzieli je od współczesnych superprodukcji.

Może właśnie dlatego, bo paradoksalnie w teatralności kina sprzed stu lat łatwiej odnaleźć autentyczną i nieskrzywioną podtekstami refleksję o świecie, mimo całej tej śmieszności, z jaką ówcześni aktorzy mierzyli się ze swoimi rolami. Gabinet doktora Caligari po tych stu latach okazuje się idealnym przykładem wszystkich tych cech, które dzisiejszych widzów i krytyków uwodzą, co nie oznacza, że produkcja Wienego jest w jakimkolwiek sensie lepsza niż dzisiejsza kinematografia. Minęło już tyle lat od premiery, że można co najwyżej uczciwie napisać, że jest radykalnie inna.

Bo sam podeszły wiek wystarczy

Nie twierdzę, że tak jest w przypadku Gabinetu…, lecz często się zdarza, że status dzieła kultowego, wartościowego albo wręcz arcydzieła uzyskują rzeczy stare. W różnych dziedzinach sztuki inaczej mijają lata zwiększające wartość danego przedmiotu. Zależny ona również np. od sytuacji na rynku, zmian w społeczeństwie, kultury, aktualnie panującego trendu etc. Tak że zmiennych wpływających na wartość dzieła jest wiele, lecz najważniejszą zdaje się czas. To on decyduje o wszystkich innych czynnikach oraz o zmianach na nie wpływających.

Sądzę, że jeszcze 50 lat temu Gabinet doktora Caligari nie byłby otoczony takim kultem, ponieważ żyło jeszcze pokolenie, która pamiętało nieme kino, oraz nie było jeszcze tak widocznej przepaści między ówczesnym stylem kręcenia filmów a tym z lat 20. Sam odpowiedni wiek zatem wystarcza, żeby część widzów a priori założyła, że ocenianemu przedmiotowi należy się większa estyma i przypisanie mu wartościowszych przymiotów.

Widzowie i krytycy postępują tak niekiedy zupełnie irracjonalnie, bo np. w dobrym, humanistycznym tonie jest znać i okazywać miłość starym filmom. Podobnie jest np. z winylami, chociaż ich zwolennicy usilnie próbują udowodnić (chyba samym sobie), że jakość odtwarzania z płyt jest jedyna w swoim rodzaju. Argumenty w stylu „posłuchaj SACD, DAC, FLAC, a się przekonasz” czy chociażby płyty kompaktowej z dobrego wzmacniacza i głośników nigdy ich nie przekonają. Sentymentalność jest odporna na uwarunkowania techniczne. Nie twierdzę, że zgodnie z tymi argumentami wartość Gabinetu doktora Caligariego jest zawyżona, co jednak nie oznacza, że ten film jako horror, dramat psychologiczny i w ogóle produkt rozrywkowy przetrwał próbę czasu. Niestety nie. To chyba oczywiste.

Im film starszy, tym łatwiej go zreinterpretować

Ponieważ od dawna nie żyją już osoby, które mogłyby odpowiedzieć na interpretację. Kiedy umiera ostatni twórca jakiegoś dzieła, rzeczywistość wokół niego jakby się uwalniała od jego autorskiej wersji. To tak, jakby znikał świadek pewnego faktu, wydarzenia czy zjawiska, tym samym pozwalając na zupełną dowolność w ocenie swojej pracy. Nie dziwię się więc, że krytycy mogą wtedy zaszaleć. Oddać się swoim najdzikszym konfabulacjom i pociągnąć za nimi rzesze widzów, często wmawiając im swoją estetyczną i kontekstualną narrację.

Obydwie strony czują się przez to lepsze, więcej znaczące, a na nowo zinterpretowany film staje się osłoną ich personalnej motywacji i wartości – następuje coś, co w psychologii nazywa się utożsamieniem z przedmiotem oceny, która zaczyna funkcjonować jako ocena siebie, a nie dzieła.

Tak jest w przypadku Gabinetu doktora Caligari. Zbyt łatwo recenzenci wsadzają w usta Roberta Wienego antynazistowskie idee. W 1920 roku reżyser nie mógł jeszcze do końca zdawać sobie sprawy, jaką drogą pójdzie Republika Weimarska. Nawet gdyby był wyjątkowo inteligentnym analitykiem sytuacji politycznej, miałby szansę zauważyć coś dopiero po rozwiązaniu Freikorpsów, gdy SA pod wodzą Ernsta Röhma zaczęło organizować coraz odważniejsze przemarsze na ulicach Monachium, utworzyło w 1922 roku Hitlerjugend i doprowadziło do nieudanego puczu monachijskiego w 1923.

Nie wcześniej. Co najwyżej mógł wyrażać poglądy antytotalitarne. Europa jednak do tej pory nie widziała tak zorganizowanego, totalnego, zbiurokratyzowanego państwa, jak III Rzesza Niemiecka.

Faktycznie, jeśli chodzi o konteksty antytotalitarne, to najbardziej są one widoczne w scenach, gdy doktor Caligari idzie załatwić coś u urzędników albo gdy niesłusznie podejrzany o morderstwa człowiek zostaje doprowadzony do komisariatu. Zarówno urzędnicy, jak i policjanci są wyjątkowo niemili i przede wszystkim siedzą na wysokich krzesłach. Państwo jest nadrzędną instytucją wobec obywateli. Mało tego, Państwa zupełnie nie obchodzi, co się z obywatelami dzieje. To Państwo umożliwiło Caligariemu otworzenie swojego gabinetu. To w kontrolowanym przez Państwo szpitalu umieszczono głównego bohatera. Wreszcie, to Państwo wymyśliło cały świat, w którym on żył i który go zwiódł. To Państwo popełniło zbrodnię rękami innych.

Niemy film – niemy teatr

Rok 1920 to zaledwie dwadzieścia pięć lat od pierwszego pokazu filmowego zorganizowanego w Paryżu przez braci Lumière. Przed kinem widzowie mieli dostęp jedynie do teatru, który odcisnął na wczesnym, niemym jeszcze filmie rzadko spotykane już dzisiaj piętno. Teatr dzisiaj wciąż ma się dobrze, zwłaszcza wśród lepiej wykształconej klasy średniej aspirującej do bycia tą wyższą. Przekazywany z pokolenia na pokolenie sentyment i tęsknota za teatrem również w widzach pozostały, a jedynym w pełni autentycznym przeżyciem teatralności na ekranie wcale nie jest seans teatru w telewizji, ale wizualna lektura starych i niemych filmów.

Ze swojej natury są teatralne, musiały takie być, ponieważ ówczesnym aktorom wydawało się, że nadmierną artykulacją powinni nadrobić brak słyszalnych dialogów. Stąd emfaza ruchów, ta charakterystyczna pantomima, przekazująca ciałem emocje, które normalnie mogły być wyartykułowane poprzez treść wypowiedzi i modulację głosu aktorów.

Zjawisko czy też pojęcie teatralności w tej interpretacji jest więc grą aktorską z dużym ładunkiem przesady, co oczywiście nie oznacza, że współczesny teatr na niej bazuje. To raczej łatka, która została z dawnych czasów. Dzisiaj scena teatralna coraz częściej eksperymentuje z formą, a sama gra aktorów nie różni się zbytnio od tej w filmie. W przypadku Gabinetu doktora Caligari aktorskie starania są pełne teatralności, patosu, zbytniej gry mimiką oraz zwykłej przesady. Można powiedzieć, że produkcja Roberta Wienego jest modelowym przykładem urokliwej podniosłości. Wystarczy spojrzeć na oczy aktorów.

Natychmiast je wybałuszają, żeby wyrazić emocje (nie tylko te poważne), a w wysokim kluczu czerni i bieli ich bielma świecą niemal jak małe latarnie. Poza tym charakterystyczne, cały czas dbające o pełną czytelność dla widza, ruchy głów i rąk, zwłaszcza u Wernera Kraussa (Caligari) oraz Conrada Veidta (Cesare), dają do zrozumienia, że aktorzy uzupełniają pantomimą brak dźwięku. Co ciekawe, Robertowi Wienemu udało się tak zmyślnie zrealizować całość historii, że ta zwykle męcząca współczesnego odbiorcę emfaza akurat w tym przypadku odbierana jest jako ciekawostka, zjawisko i historyczna wartość.

Jak wcześniej pisałem, czas działa na korzyść nie tylko Gabinetu…, ale i innych starych filmów. Cechy ówczesnego aktorstwa nabierają dzisiaj niemal hipsterskiego znaczenia, dzięki coraz odleglejszej interpretacyjnie formie artystycznej, ponieważ ludzka percepcja zmienia się z pokolenia na pokolenie, a przekaz historyczny to nie praktyczne doświadczenie. Stąd poprzez interpretację, czyli tzw. przekaz pośredni, w czasach, gdy wszystko jest już dalece inne, można wiele dopowiedzieć, czasami niemal stworzyć narrację, która nie istniała. No, ale przecież istnienie to czasem kwestia semantycznej umowy.

Stare pomysły

Stare filmy często były kręcone w studiu. Działo się tak z wielu różnych względów, nieco jednak innych niż dzisiaj. Filmowcy mieli problemy ze sprzętem, jego zasilaniem, awaryjnością w trudniejszych warunkach zewnętrznych, a także ze światłem i czułością. Budując scenę wydarzeń w zamkniętej, studyjnej przestrzeni, mogli z kolei bardzo precyzyjnie kontrolować wszystkie parametry reprodukcji obrazu bez uwzględniania niepoddających się kontroli wpływów środowiska. Mogli zbudować taką scenografię, jaką dokładnie chcieli.

Mogli lepiej zorganizować działanie wszystkich członków zespołu, a przy tym nie musieli przejmować się postronnymi ludźmi. W przypadku Gabinetu doktora Caligari studio posłużyło również za podstawę do artystycznego manifestu ekspresjonistów. Świat przedstawiony został dosłownie namalowany na wielkich płachtach, zarówno jeśli chodzi o wnętrza, budynki, jak i elementy naturalnego środowiska. Dzięki takiemu podejściu artefaktyczna rzeczywistość okazała się tak unikalna, że przetrwała i zadziwia do dzisiaj. Metoda jej produkcji tak samo. Mimo że naziści za wszelką cenę starali się zniszczyć ekspresjonizm, on również przetrwał, a nawet dzięki hitlerowskiej nagonce zyskał po wojnie nowych zwolenników i kontynuatorów.

Manifestacja ekspresjonistyczna w Gabinecie doktora Caligari wymagała ogromu mozolnej pracy. W ogóle w tamtym czasie, kiedy nie było zielonych teł i CGI, pomysł wymalowania ich ręcznie do całego filmu wydawał się jednocześnie koniecznością do stworzenia ekspresjonistycznej rzeczywistości oraz karkołomnym wyjściem. Widzowie przecież niekoniecznie musieli zaakceptować aż tak skrajną umowność i twórczy subiektywizm. A jednak tak się stało. Dzisiaj nowocześni ekspresjoniści zapewne skorzystaliby z mocy obliczeniowej komputerów. Wtedy, podobnie jak i inni „analogowi” filmowcy, poszukiwali sposobu, żeby umieścić w obrazie chociaż część swojej wyobraźni.

Nikt przed nimi jeszcze tego nie próbował. Bez nich nie byłoby dzisiejszego kina z całym jego zaawansowaniem technologicznym. Dlatego z sentymentem odnosimy się jako widzowie do tych pierwszych, czasem śmiesznych i sztucznych prób stworzenia na ekranie odmiennego świata i sprawienia, żebyśmy uwierzyli w jego alternatywną realność.

Oniryzm zaszyty w naturze starości

W Gabinecie doktora Caligari rzeczywistość przypomina ten stan, gdy śnimy, ale jeszcze do końca nie zasnęliśmy, tylko błądzimy gdzieś na granicy przytomności. Budynki mają osobliwe kształty, ludzie przypominają bezosobową masę, na ścianach szpitala psychiatrycznego czają się niepokojące zygzaki, a przedstawiciele władz państwowych siedzą na wysokich krzesłach, do których nie mogą doskoczyć szeregowi ludzie. Rzec by można, że taka oniryczność jest bardzo polityczna, i tak jak pisałem gdzieś wyżej, została przez recenzentów pomylona z krytyką nazizmu, podczas gdy była raczej skierowana ogólnie w totalitaryzm i biurokratyzm.

Oniryzm w starym kinie ma jeszcze jeden wymiar, nie tylko ten ekspresjonistyczny. Gabinet doktora Caligari nie ma żadnego monopolu na surrealizm. Jest jedynie dobrym jego przykładem. Generalnie filmy czarno-białe z tamtego okresu w większości mają w sobie zaszytą pewną dozę oniryczności, mniej lub bardziej wyeksplikowaną. Stąd nasz sentyment. Dzisiaj również filmy balansujące na cienkiej granicy między jawą a snem często odnoszą sukces wśród koneserów filmowych emocji. A wtedy? Czemu akurat stare i na dodatek czarno-białe?

W oniryczności jako cesze niegdysiejszych niemych hitów łączą się działanie czasu, staromodna forma, wpływ teatru, malarstwa oraz dowolność interpretacji ze względu na brak mogących jej zaprzeczyć świadków, czyli wszystko opisane powyżej. Inaczej rzecz ujmując, kochamy stare filmy za ich chronologiczną nierealność i tajemniczość, bo nie żyliśmy w ich czasach. Czerń i biel powodują większą pracę wyobraźni, ponieważ myślimy od dziecka kolorami, a nie szarościami. Czas daje wrażenie, że to, z czym obcujemy, jest coś warte, skoro istnieje na świecie dłużej niż my.

To taka z reguły nieszkodliwa przypadłość zawyżania oceny staroci. Teatralność zapewnia odpowiednią dawkę emocji, chociaż scenariusz oraz rysy psychologiczne bohaterów są uproszczone przez brak dźwięku. Nieograniczona szansa interpretacji tego, co stare, daje nam wolność, bo kochając wiekowe filmy, możemy się czuć przez nie dowartościowani. Z tych względów temu, co jest stare, łatwiej nadać łatkę oniryzmu.

Gabinet doktora Caligari

Na koniec warto zastanowić się, czy już 100 lat temu, w 1920 roku, Robert Wiene nie zrobił po raz pierwszy w historii kina pełnoprawnego dramatu psychologicznego z wieńczącą całą historię pułapką na końcu. Forma estetyczna wraz z historią są tak zaskakująco poprowadzone, że nie sposób się domyślić, jaka niespodzianka czeka na głównego bohatera. Zachłystujemy się ręcznie malowanymi tłami udającymi kamienice, ścieżki, niebo i drzewa, a scenariusz sprytnie wprowadza nas w błąd. W Gabinecie doktora Caligari faktycznie można się zgubić, podobnie jak we własnej percepcji i oceniającym ją umyśle.

Cały zaś film, mimo że niemy, czarno-biały i wyświetlany w 16 klatkach na sekundę, mimo że pod względem aktorskim i technicznym nieco już dzisiaj śmieszy i wprawiający w zdumienie, ze względu na rozplanowanie historii i suspens wciąż może być wzorem, jak skutecznie ukryć przed widzem zakończenie. Znakomita większość filmowców kręcących dzisiaj nie potrafi lub z jakichś względów nie chce tego robić. Scenariusze piszą po dwie, trzy osoby, a i tak nic z tego nie wychodzi. Decyduje marketing, promocja, lokowanie produktów, targety, zależności biznesowe. W latach 20. kino było jeszcze czyste pod tymi względami.

To kolejny powód do tego, abyśmy je cenili, pamiętając równocześnie, że to, co zdarzyło się bohaterowi Gabinetu…, przy odpowiednim splocie okoliczności może przydarzyć się każdemu z nas.