„Zabójstwo popełnione przez dwojga ludzi jest jak jazda kolejką górską: ani jedno, ani drugie nie może wysiąść na oddzielnych przystankach. Są na siebie skazani i będą jechać razem aż do końca. A ostatni przystanek jest na cmentarzu”. Podstawa literacka, czyli powieść Jamesa M. Caina, oraz scenariusz, przy którym pracował Raymond Chandler (Głęboki sen, wyd. 1939), to fundamenty, na których zbudowano jeden z najsłynniejszych klasyków amerykańskiego kina. Dla Billy’ego Wildera to było pierwsze wybitne osiągnięcie w reżyserskim dorobku, ale podobnie jak w przypadku Listu (1940) Williama Wylera żadna z siedmiu oscarowych nominacji nie zamieniła się w złotą statuetkę. Podobnie jak w przypadku wielu klasycznych thrillerów kryminalnych przedstawiono tutaj relację pomiędzy mężczyzną, kobietą i kimś trzecim. Tym trzecim jest strach, którego rolę tak opisał autor powieści: „Jedna kropla strachu wystarczy, by zmienić miłość w nienawiść”.
Operator John Seitz oszczędnie korzysta z oświetlenia, by podkreślić fatalizm opowieści, mrok spowijający chciwych i obłudnych bohaterów, pajęczynę tak silną, że nie sposób się z niej wydostać. Barbara Stanwyck to klasyczna femme fatale – strzeżcie się takich wyrachowanych kobiet, krzyczą autorzy filmu. Bo skutki takich związków mogą być fatalne. Pogoń za marzeniami w pewnym momencie dociera do granicy, za którą są już wykopane groby czekające na tych, co w swojej zachłanności będą brnąć ku autodestrukcji. Ekranizacja Podwójnego ubezpieczenia to kwintesencja czarnego kryminału. Dzieło kanoniczne w omawianym nurcie. Zrealizowane przez utalentowanych filmowców, znakomicie napisane oraz zagrane w taki sposób, by zasugerować coś, co występuje w scenariuszu między słowami. Fred MacMurray był na bardzo dalekim miejscu wśród kandydatów do roli, szczęśliwym trafem znalazł się w obsadzie i dopasował idealnie do przyjętej konwencji. To nie była rola dla charyzmatycznego gwiazdora, ale dla kogoś przeciętnego. Kogoś, kto wypowiadając słowa „Zabiłem dla pieniędzy i dla kobiety, nie zdobyłem ani jednego ani drugiego”, wygląda żałośnie, jak ofiara losu. Mroki duszy ludzkiej dobrze ilustruje muzyka Miklósa Rózsy, specjalisty od czarnych klimatów.
Generalny ekspresjonista kina stworzył w latach czterdziestych i pięćdziesiątych szereg filmów, którymi dowiódł, że jego nieprzeciętny zmysł wizualny nie został w hitlerowskich Niemczech, lecz przekroczył granicę wraz z nim. W ciągu dwóch dekad Fritz Lang zrealizował aż dziesięć filmów, które można zaliczyć do kina czarnego – był prawdziwym poetą noir, mistrzem czarno-białych, nadzwyczaj stylowych obrazów. Jednak już w pierwszej tego typu pracy (Kobieta w oknie) osiągnął mistrzostwo i do poziomu tegoż mało który jego film się zbliżył (tylko Bannion z 1953 wywoływał równie silne emocje). Scenariusz Kobiety w oknie powstał w oparciu o powieść J. H. Wallisa Once Off Guard (wyd. 1942). Pomiędzy profesorem psychologii, prokuratorem okręgowym i lekarzem toczy się dyskusja na temat morderstwa. Jeden z tej trójki jest sprawcą i stara się – dość nieudolnie – ukryć swój udział w zbrodni. Od początku wiadomo, kto zabił. Wiadomo również, że była to samoobrona. Nunnally Johnson – producent i autor scenariusza – nie bał się dodać szczypty humoru do tej historii. Suspens nie słabnie w żadnym momencie, a gdy wkracza do gry szantażysta, charaktery postaci zostają wystawione na próbę. Do końca pozostaje otwarte pytanie: kim jest tajemnicza kobieta z portretu?
Joan Bennett (znana również ze Szkarłatnej ulicy) to urodzona femme fatale. Włosy w kolorze noir, twarz sugerująca tajemnicę, spojrzenie kota, który udaje niewiniątko, lecz planuje podstęp – dziewczyna nie musi właściwie nic robić, by facet wpadł w jej sidła. Twórców filmu krytykowano za przewrotne zakończenie, ale ono tu idealnie pasuje – nie wygląda, jakby je dodano na siłę bez konsultacji z reżyserem. Taki finał jest przemyślany i sensowny, ale nie doceni się go przy pierwszym oglądaniu. Dopiero ponowny seans pozwala docenić w pełni zalety scenariusza – z tej opowieści wyłania się spójna koncepcja mająca nakreślić skomplikowaną naturę ludzką. Młodość i dojrzałość, seksualność i śmierć, pragnienie spokoju i chciwość, nieporadność i spryt, męcząca rutyna i fascynująca tajemnica, marzenia i rzeczywistość – tematem filmu są kontrasty, jak czerń i biel bez odcieni szarości. Jak przystało na klasyczny film noir, najważniejsza jest estetyka kadru – za ten aspekt odpowiedzialny był Milton Krasner, który wydobył ekspresję z pozornie zwyczajnych scen, dopasowując dawny ekspresjonizm Langa do hollywoodzkich standardów.
„Kiedy mężczyzna ma wszystko czego chce – oprócz tego, czego najbardziej pożąda, traci poczucie godności. Gorzknieje. Chce kogoś zranić tak samo, jak sam został zraniony”. Miłość, pożądanie i śmierć – z tych składników można stworzyć wiele zróżnicowanych filmów, ale takie kino jak Laura zdarza się nieczęsto. Apartament, w którym kręcą się przedstawiciele klasy zamożnej, poubierani w eleganckie stroje, dumni i snobistyczni, zasłonięty jest żaluzjami, które nie chronią jednak przed słońcem – na zewnątrz jest wszakże ponuro i deszczowo. Ci ludzie mają sporo do ukrycia, a operator dzięki odpowiedniemu oświetleniu może sprawić, że żaluzje będą rzucać na ścianę cienie przypominające kraty więzienne. Sposób prowadzenia kamery został doceniony Nagrodą Akademii. Joseph LaShelle miał za sobą lata praktyki jako operator kamery, lecz jako kierownik ekipy zdjęciowej dopiero zaczynał. Zaproponowano mu pracę przy filmie, gdy Lucien Ballard został zwolniony wraz z reżyserem Roubenem Mamoulianem. Prezes 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, dał wolną rękę producentowi Ottonowi Premingerowi, który został także reżyserem.
Kilka osób, które odmówiło pracy przy tym obrazie, tłumaczyło się ponoć słowami, że wysłano im… scenariusz zamiast muzyki. Istotnie, muzyka Davida Raksina była hitem, lecz te słowa sugerują, iż scenariusz nie był najwyższych lotów. Tekst oparty na powieści Very Caspary to crime story aż nazbyt kameralne, salonowe, przypominające adaptację sztuki teatralnej. Ale chytrze wciąga odbiorcę, zaskakując błyskotliwością, którą udało się przekuć w obraz artystycznie bezbłędny. I jak to jest wspaniale zagrane! Gene Tierney już na zawsze pozostała Laurą Hunt, chociaż później też zaliczała świetne występy (Zostaw ją niebiosom, Duch i pani Muir). Po kilku latach aklimatyzacji w Hollywood zaczęto doceniać nie tylko jej urodę. Ale największą rewelacją roku okazał się występ Cliftona Webba. Ten znany z Broadwayu gwiazdor musicali i dramatów scenicznych zagrał tu swoją pierwszą wielką rolę filmową. Pozytywnie wyróżnił się Vincent Price. Widać, jak bardzo jego styl i charyzma wybijały się ponad innych uczniów szkoły hollywoodzkiej (takich jak Dana Andrews). Potrafił za pomocą niuansów zasugerować ambiwalencję, niejednoznaczność charakteru. Aktor uważał, że Laura to najlepszy film, w którym wystąpił. Te słowa wydają się całkiem zrozumiałe, aczkolwiek jest w nich trochę przesady.
Mariusz Czernic
Z wykształcenia inżynier po Politechnice Lubelskiej. Założyciel bloga Panorama Kina (panorama-kina.blogspot.com), gdzie stara się popularyzować stare, zapomniane kino. Miłośnik czarnych kryminałów, westernów, dramatów historycznych i samurajskich, gotyckich horrorów oraz włoskiego i francuskiego kina gatunkowego. Od 2016 „poławiacz filmowych pereł” dla film.org.pl. Współpracuje z ekipą TBTS (theblogthatscreamed.pl) i Savage Sinema (savagesinema.pl). Dawniej pisał dla magazynów internetowych Magivanga (magivanga.com) i Kinomisja (pulpzine.pl). Współtworzył fundamenty pod Westernową Bazę Danych (westerny.herokuapp.com). Współautor książek „1000 filmów, które tworzą historię kina” (2020) oraz czwartego i piątego tomu „Europejskiego kina gatunków” (2023-2025).
