FILMY Z NAJLEPSZĄ EKRANOWĄ DRAMATURGIĄ. Pod napięciem

Niniejszy artykuł został poświęcony filmom, które moim zdaniem zasługują na szczególną uwagę ze względu na budowane napięcie. Oczywiście znamienitych produkcji potrafiących zaangażować widza od pierwszej do ostatniej minuty można wskazać setki. Dlatego przygotowane przeze mnie zestawienie to tylko kilkanaście z (bardzo) wielu możliwych propozycji.

Jak już wspomniałem w powyższym lidzie, w rozważaniach o nieprzerwanym filmowym napięciu istotne jest to, aby skupić uwagę odbiorcy dzieła już na samym początku seansu i utrzymać ją do napisów końcowych (a najlepiej także przez dobrych kilka dni po nich). Z tego względu oczywistym jest, że podstawę stanowi temat utworu. Jeden z pierwszych filmów, jakie przychodzą mi na myśl, gdy padnie hasło filmowego napięcia, to Ucieczka skazańca (1956) w reżyserii Roberta Bressona. Motyw więzienny jest silnie obecny w kulturze filmowej, a właśnie to dzieło francuskiego twórcy jest pod tym względem jednym z moich ulubionych.

Paradoks tego filmu jest taki, że już tytuł, ale również początek utworu, zdradza nam rozstrzygnięcie akcji, a i tak przez ponad półtorej godziny z niezwykłym zaciekawieniem śledzimy poczynania głównego bohatera. W dziele Bressona dominuje narracja pierwszoosobowa. Bohater dzieli się z widzem swoimi przeżyciami, przez co powstaje poczucie, iż przemawia bezpośrednio do widza. Trudno mu nie kibicować i bardzo szybko, po kilku minutach seansu, stajemy się uczestnikami ucieczki, wspólnie próbując opuścić więzienie.

Ucieczka skazańca rozgrywa się głównie w jednym pomieszczeniu (jak łatwo się domyślić – celi), zatem ważny jest również charakter kameralny. Ograniczona przestrzeń, nieustanne działanie bohatera i bliskie z nim obcowanie – te aspekty decydują o udzielającym się odbiorcy filmu napięciu. Patrząc tymi kategoriami, na myśl przychodzi także Dwunastu gniewnych ludzi (1957). Widz zaproszony zostaje do pomieszczenia, w którym przy doskwierającym upale członkowie ławy przysięgłych obradują po procesie młodzieńca oskarżonego o morderstwo.

Za reżyserię utworu odpowiadał Sidney Lumet. Napięcie wynika z obserwacji rosnącego sporu pomiędzy przysięgłymi, z których sukcesywnie każdy kolejny nabiera wątpliwości wobec podjętej wcześniej decyzji. Nie tylko umiejętność poprowadzenia zażartych dyskusji decyduje o intensywnym oddziałaniu dzieła Lumeta na widza. Równie istotną kwestią są aspekty techniczne. Dość wymienić sugestywne zbliżenia na twarze dwunastu bohaterów czy zastosowanie specjalnych obiektywów, które przybliżają odbiorcy filmu niewielką, skąpaną w prażącym słońcu przestrzeń, w jakiej się zmagają ociekający potem przysięgli, co wywołuje wręcz klaustrofobiczne uczucie.

Co prawda do Dwunastu gniewnych ludzi mam kilka zastrzeżeń w związku ze zwrotami akcji, niemniej to już są kwestie logistyczne. Na pewno nie słabnie wysoki poziom dramaturgiczny. Nie może dziwić również fakt, że Dwunastu gniewnych ludzi do dziś cieszy się licznymi adaptacjami na deskach sceny teatralnej. Również w naszym kraju.

Od pierwszej do ostatniej minuty nie tracą napięcia Funny Games (1997). Michael Haneke znakomicie nakreślił duet antagonistów, którzy nieprzerwanie intrygują widza swoim zachowaniem i wypowiadanymi kwestiami. To mocna w wymowie, momentami brutalna, opowieść, ale jednocześnie fascynująca oraz pociągająca ze względu na grę, jaką Paul i Pieter prowadzą nie tylko z zastraszaną rodziną, lecz samymi widzami.

Oglądając znęcanie się czarnych charakterów nad małżeństwem i ich dzieckiem, odczuwamy bezradność. Nie potrafimy zareagować, rzucić koła ratunkowego, przyjmując pozycję biernych obserwatorów aktu przemocy. Myślę, że podobny dyskomfort wywołuje scena samochodowa (że tak ją określę) w Zwierzętach nocach (2016) Toma Forda. Jest to podobny rodzaj doświadczenia. U Hanekego ta bezsilność trwa blisko dwie godziny. Austriacki reżyser co chwilę podsuwa widzowi ciekawą partię dialogową, nagły zwrot akcji czy przede wszystkim dozę ironii i nieustannie gra z konwencją. W efekcie trudno o znużenie czy rozproszenie. Haneke wie, jak utrzymać zainteresowanie widza i nie pozwolić mu ani na moment oderwać wzroku od ekranu.

Skoro już pojawiło się hasło „gra”, to pragnę przytoczyć dwa filmy – Chińską ruletkę (1976) Rainera Wernera Fassbindera oraz Grę (1997) Davida Finchera. Fabuła pierwszego z nich opiera się na „zabawie”, w jakiej uczestniczą członkowie rodziny. Świadomie zastosowałem cudzysłów, albowiem w praktyce prowadzona przez nich gra przeobraża się w psychodramę. Uczestnicy zadają różne pytania, odkrywają karty, pokazują prawdziwe oblicze… Rozgrywka toczy się w jednym pokoju, na małej przestrzeni.

Niewiele w niej ruchu, więcej wymian przenikliwych spojrzeń. Fassbinder doskonale wyznaczył proporcje między wypowiedziami postaci a milczeniem, które pozwala na chwilę oddechu. Tytułowa chińska ruletka stanowi metaforę destrukcji rodziny. Nie ma wygranych, są wyłącznie przegrani, a my, widzowie, bacznie przyglądamy się temu upadkowi. Bezsprzecznie jedno z największych dokonań niemieckiego artysty.

O ile w Chińskiej ruletce dominuje powściągliwe tempo i akcent został położony na dialog, tak Gra proponuje widzowi niemałą porcję sensacji. Nicholas Van Orton zostaje wciągnięty w rozgrywkę, w której nie chodzi o dobrą zabawę, lecz przetrwanie. Fincher zastawia pułapki także na swojego odbiorcę. On, podobnie jak grany przez Michaela Douglasa protagonista, nie wie, co jest częścią wieloelementowej układanki, a co przynależy do rzeczywistości „prawdziwej”. W Grze istotny jest każdy detal, niemalże każdy pojawiający się na ekranie bohater, przez co reżyser nie zezwala odbiorcy na bycie obojętnym na żadną ze scen.

Nie samym kinem dźwiękowym człowiek żyje. Pragnę wyróżnić przypuszczalnie najsłynniejszy film Harolda Lloyda, czyli Jeszcze wyżej! (1923). Jego obecność w niniejszym artykule zawdzięczana jest przede wszystkim scenie, gdy główna postać wspina się na szczyt wieżowca (aczkolwiek w nie mniejszym stopniu doceniam wcześniejsze wątki, np. bardzo zabawną scenę, w której bohater próbuje zaimponować dziewczynie, udając szefa firmy). Lloyd, który w swoich filmach wcielał się w protagonistów, bardzo często samemu wykonywał wszelakie popisy, nie angażując do nich kaskaderów.

Słynna wspinaczka w Jeszcze wyżej! do dziś robi niemałe wrażenie, pomimo że od jej nakręcenia minął blisko wiek. Nie zostaje również zaburzona iluzja, jakoby Lloyd rzeczywiście pokonywał metry drapacza chmur. W rzeczywistości to połączenie ujęć wspinaczki na kilku niższych budynkach, ale sięgających nawet 10 metrów, zatem poświęcenie Lloyda dla własnych produkcji wciąż budzi podziw. Przy nienagannym poziomie dramaturgii sceny na wieżowcu amerykański twórca poczęstował widzów sporą dawką humoru, przez co Jeszcze wyżej! to jedno z najlepszych komediowych osiągnięć w epoce kina niemego.

Kilka słów o dziele Jana de Bonta Speed: Niebezpieczna prędkość (1994). Jeżeli mówić o jakimś filmie, że ogląda się go z wypiekami na twarzy i w nieprzerwanym napięciu od pierwszej do ostatniej sceny, to historia zagrożonych pasażerów autobusu stanowi tego najlepszy przykład. Poza pierwszymi trzydziestoma minutami akcja rozgrywa się wyłącznie na niewielkiej przestrzeni środka publicznego transportu, a mimo to fabuła pod żadnym względem nie cierpi na skutek ograniczonej scenerii. Liczy się tytułowa prędkość i świetnie napisane rozmowy, jakie na dystans prowadzą ze sobą funkcjonariusz oddziału SWAT Jack Traven oraz zamachowiec Howard Payne. Tym większa szkoda, że powstały trzy lata później sequel okazał się doszczętnym rozczarowaniem.

W niniejszym artykule nie może zabraknąć kapitalnego Bez wyjścia (1987). Roger Donaldson nakręcił kawałek porządnego kina, w którym kibicujemy zamieszanemu w aferę zabójstwa podporucznikowi Tomowi Farrellowi. Nie chcę dywagować na temat finału i jego zaskoczenia/przewidywalności czy niespodzianki/rozczarowania. Najważniejsze, że poprzedzające go ponad półtorej godziny to pełna napięcia historia, w której zastosowano z jednej strony dość ograny już manewr (protagonista znajdujący się w potrzasku i rozpaczliwa próba wyjścia z tej sytuacji, gdy wszyscy dookoła są przeciwko niemu), lecz z drugiej wciąż atrakcyjny dla widza.

Oczywiście nie brakuje pewnych naiwności i, chłodnym okiem patrząc, niektóre posunięcia scenarzystów mogą się wydawać niedorzeczne. Dlatego Bez wyjścia nie jest przykładem arcydzieła, lecz powyższe zarzuty nie deprecjonują wysokiego poziomu dramaturgii, który bezsprzecznie stanowi mocny atut.

Innym thrillerem, którego pragnę szczególnie docenić, jest Autostopowicz (1986). Nie oglądałem i nawet nie mam zamiaru zabierać się za powstałe w XXI wieku kontynuację oraz remake rewelacyjnego utworu Roberta Harmona. Autostopowicz to przykład emocjonującej gry, jaką prowadzą wzajemnie antagonista z protagonistą. W mojej opinii Rutger Hauer stworzył nie mniej sugestywną oraz zapadającą w pamięć kreację od postaci Roya Batty’ego. Tytułowy pasażer kradnie seans, gdy tylko uobecnia się w kadrze i jest to jeden z tych przykładów, gdy bohater (w dodatku czarny charakter) staje się wizytówką dzieła.

Bogowie ulicy (2012) są jednymi z moich faworytów w kwestii kina akcji z ostatnich lat. W filmie Davida Ayera nie brakuje miejsca na odrobinę żartu, który służy przede wszystkim podkreśleniu mocnej więzi pomiędzy duetem policjantów, ale jest on również chwilą przerwy na złapanie oddechu po dramatycznej scenie akcji i przygotowaniu się na następną. Bogowie ulicy to umiejętne połączenie zmagań policji z lokalnym gangiem z elementami thrillera oraz ludzkiego dramatu, przez co widza zajmują nie tylko sceny z użyciem broni (które momentami ogląda się niczym grę komputerową).

Ayer doskonale wyważył tę mieszankę gatunkową i żaden z wątków nie traci na sile oddziaływania, przez co chyba dość często pomijaną pozycję w filmografii Jake’a Gyllenhaala ogląda się z zapartym tchem.

Dom powinien być miejscem bezpiecznym i przyjaznym dla człowieka, w którym może liczyć na rodzinne ciepło i zaznanie spokoju. Nie taki wizerunek prywatnej przestrzeni wykreował Roman Polański. Dziecko Rosemary (1968) to przykład mistrzowsko poprowadzonej narracji. Już sama czołówka okraszona muzyką Krzysztofa Komedy i popisem wokalnym Mii Farrow niesie ze sobą nutę niepokoju. Trudno także podzielać optymizm młodej pary Rosemary i Guya, jakoby kupowali lokum, w którym będą wieść szczęśliwe życie.

Polański trapi widza na każdym kroku. Przepastne, mroczne korytarze; nad wyraz opiekuńczy i z przesadną częstotliwością odwiedzający Rosemary sąsiedzi, wreszcie sukcesywnie pogarszająca się kondycja fizyczna bohaterki. Niezwykle trudnym wyzwaniem jest utrzymać równy, wysoki poziom filmu. Świat przedstawiony Dziecka Rosemary, ze względu na liczbę lokalizacji oraz bohaterów, jest dość skromny, co z pewnością ułatwiło to Polańskiemu zadanie, niemniej warto docenić, że w tej nieco teatralnej konwencji odnalazł się wybornie.

Pozostajemy przy tematyce domu. Czternaście lat temu miałem okazję obejrzeć Innych (2001) na dużym ekranie. Naprawdę dużym, ponieważ był to seans w amfiteatrze. Wówczas dzieło Alejandro Amenábara określiłbym mianem horroru – tak wielkiej dawki wrażeń mi dostarczył. Dzisiaj pewnie już tylko thrillera, co jest słuszniejszym doborem gatunkowym. Nie zmieniło się jednak postrzeganie zabiegów, jakimi chilijski reżyser zadbał o zaangażowanie widza. W Innych przez długi czas trudno wskazać źródło niepokoju. Określić przyczynę domniemanej obecności zła. W przekonaniu, że dzieje się „coś dziwnego”, utrzymuje nas gęsta, mroczna atmosfera, którą udało się Amenábarowi wykreować na samym wstępie filmu i utrzymać do samego końca (abstrahując już od prostych środków, np.

mgły czy ograniczonego światła). O nieustannej dramaturgii decydują nie tylko bardziej rozbudowane sceny ukazujące złożone problemy psychiczne bohaterów, lecz także szczegóły, pojedyncze gesty, prozaiczne czynności. Trudno mi porównać jakość dźwiękową amfiteatru z domowym zaciszem, lecz wspominam Innych, na myśl przychodzą mi przede wszystkim donośne, pobrzmiewające w uszach odgłosy otwieranych i zamykanych drzwi. Amenábar udowodnił, że nawet takie proste czynności mogą wywołać ciarki.

W Innych ważny jest dźwięk, lecz niekoniecznie muzyka. Ten środek wyrazu ma kluczowe znaczenie dla dramaturgii w Odgłosach (1977). Z umiarkowanym optymizmem spoglądam na zapowiadany remake tego włoskiego klasyku. Dario Argento zbudował rozmaitą w kolory i kształty scenerię, w efekcie zamieniając wiedeńską szkołę baletową w miejsce silnie nacechowane surrealizmem. Aspekt wizualny znakomicie został połączony ze ścieżką dźwiękową. Nie brakuje widzów, dla których muzyka przesadnie dominuje i jest monotonna, lecz w moim przypadku ten ciąg dźwięków, często o jednakowej wartości i wysokości, skutecznie wzmaga poczucie zagrożenia.

Pisanie o doskonałości Obcego – 8. pasażera „Nostromo” (1979) wydaje się już zgubne. Nie jest odkrywczym stwierdzenie, iż podstawą tego, że z paznokciami wbitymi w podłokietniki oglądamy zmagania podróżujących statkiem, jest szczątkowa widoczność mordującej ich obcej formy życia. Ridley Scott w odstępie kilkunastu/kilkudziesięciu minut częstuje widza zajawkami do całościowego wizerunku monstrum, a sam horror cechuje dość spokojne tempo akcji zamiast biegania z wrzaskiem po całym statku, czego doświadczamy w następnych częściach (z naciskiem na tegoroczną). Przy niewielkim użyciu środków, ale z pomysłem, Scott zbudował filmową dramaturgię i do dziś Obcy – 8. pasażer „Nostromo” pozostaje tak wyjątkowym dziełem w swoim gatunku.

Można wskazać szereg różnic pomiędzy Lśnieniem (1980) a jego literackim pierwowzorem pióra Stephena Kinga, ale obydwa utwory łączy jedno – znakomity portret psychologiczny owładniętego szaleństwem mężczyzny. W dziele Stanleya Kubricka widza niepokoi wiele elementów świata przedstawionego – np. główne miejsce akcji, jakie stanowi ogromny, enigmatyczny hotel czy sporadycznie pojawiające się zjawy.

Najbardziej zajmująca jest jednak destrukcja Jacka Torrance’a. Niewiele jest filmów, które z taką precyzją ukazują wzmagający się w człowieku obłęd. Kubrick dba o napięcie, jeszcze zanim bohaterowie przyjeżdżają do hotelu. Stosuje przenikliwą muzykę towarzyszącą ujęciom z lotu ptaka czy unaocznia widzowi symptomy rozdwojenia jaźni, na jakie cierpi Danny Torrance. Pokazuje nam również „normalnego” Jacka, który już wtedy przykuwa uwagę odbiorcy filmu i można wyciągnąć pierwsze (dość łatwo narzucające się) wnioski, np. dotyczące surowego charakteru bohatera czy roli przywódcy, jaką pełni w trzyosobowej rodzinie.

Przez następne dwie i pół godziny ten zimny, złowrogi Torrance stanie się istnym uosobieniem zła, zawładnie nim szaleństwo, co Kubrick brawurowo przedstawił, ale co najważniejsze – uczynił to nieśpiesznie. Amerykański twórca wiedział, jak rozsądnie zagospodarować długim metrażem (oraz skorzystać z literackiego potencjału) i stopniowo, ewolucyjnie zademonstrował przeobrażenie Jacka. W efekcie otrzymujemy wiele oblicz tego bohatera i wciąż jesteśmy ciekawi, co dalej. Gdyby Torrance, na przekór Kingowi, chwycił za siekierę jeszcze przed upływem pierwszej godziny, zapewne uznalibyśmy, że Kubrick bardzo szybko odkrył karty. Lśnienie nie daje spokoju do samego końca, chyba dosłownie, albowiem nawet w ostatnim filmowym akcencie i zbliżającym się do czarno-białej fotografii oku kamery, napięcie nie słabnie.

Do zestawienia warto byłoby włączyć przynajmniej jeden polski akcent. Pomimo że najlepsze, co nakręciliśmy, pochodzi z XX wieku, zdecydowałem się jednak wyróżnić stosunkowo świeżą produkcję. Myślę, że wielu czytelników zgodzi się, iż Jack Strong (2014) to przykład polskiego filmu, który naprawdę się udał. Władysław Pasikowski nakręcił świetne kino szpiegowskie, które ogląda się niczym porządną sensację zza oceanu.

Oczywiście widoczne są pewne ograniczenia naszej kinematografii, zwłaszcza natury technicznej, ale jak na warunki i możliwości, jakimi dysponujemy, w opowieści o Ryszardzie Kuklińskim na poziom dramaturgii narzekać nie można.

Teoretycznie w zestawieniu nie powinno zabraknąć filmów Alfreda Hitchcocka. W końcu to w twórczości brytyjskiego reżysera najpierw dochodzi do trzęsienia ziemi, a następnie napięcie rośnie. Uznałem jednak, że zbyt oczywistym będzie przypominanie utworów tego zasłużonego artysty i lepiej uwagę poświęcić innym dziełom, w których poziom dramaturgii nie jest niższy.

korekta: Kornelia Farynowska