Fascynujące KULISY REALIZACJI “MATRIXA”

Efekty specjalne

Przy efektach wizualnych do Matrixa pracowało kilka firm. Amerykański Manex opracował ujęcia z mątwami-strażnikami oraz efektem “bullet-time”. Australijska Animal Logic wykonała wizję korytarza, jakim widzi go Neo pod koniec filmu, oraz efekt wybuchu agenta Smitha. Z kolei fachowcy z DFilm mieli za zadanie wykonać resztę efektów, opartych na animacji 3D, scenę wybuchu śmigłowca, oraz tzw composite, czyli składanie elementów prawdziwych i cyfrowych w jeden finalny obraz.

Braciom Wachowskim zawsze podobała się nieodrodna właściwość komiksu, dotycząca zatrzymania ruchu na kartce papieru. Z drugiej strony byli zwolennikami ciągle ruchomej kamery. Na styku tych dwóch fascynacji powstał pomysł, by pewne ujęcia w filmie móc zatrzymać i jednocześnie mieć możliwość ruchu kamery, niejako wewnątrz tego zatrzymania. Tak narodził się pomysł wykorzystania technologii “bullet-time”. Nazwa wzięła się od głównego problemu technicznego, jak pokazać ruch kuli pistoletowej z jednoczesnym ruchem kamery wokół toru lotu kuli.

Największe studia efektów wizualnych bezradnie rozkładały ręce, uważając “bullet-time” za niewykonalny. ILM tłumaczyło, że musiano by chyba przyczepić kamerę do kuli, co oczywiście skończyłoby się zniszczeniem kamery. W pewnym momencie zwrócono się do niezwiązanego z żadnym wielkim studiem twórcy, nazwiskiem John Gaeta, który wyszedł z genialnego w swej prostocie założenia, że jeden ruchomy obiekt można zamienić na 100 nieruchomych obiektów. Pierwsze próby praktycznej realizacji filmowej tej idei, wykonano w 1996 roku.

Technika ta nie była jednak wytworem geniuszu Johna Gaety. Autorem tego pomysłu był amerykański fotografik Dayton Daylor, który w 1994 roku opatentował urządzenie, służące do symulacji ruchu wirtualnej kamery, w oparciu o ustawioną wokół danej sceny baterię aparatów fotograficznych, wykonujących zdjęcia w dokładnie tym samym momencie. Zdjęcia te, odtworzone następnie jeden po drugim, dały złudzenie ruchu kamery wokół stopklatki.

Z drugiej strony jednak, nie ustały spory o pierwszeństwo wynalezienia techniki rejestracji dookólnej. Francuski reżyser Michel Gondry przyznaje sobie prekursorstwo, zastosowane po raz pierwszy w reklamie firmy ubezpieczeniowej, a nastepnie w teledysku Björk. Innym pretendentem jest architekt Matthew Bannister, który twierdzi, że to on pierwszy wpadł na (niezrealizowany zresztą) pomysł takiego urządzenia. Z kolei Anglik Tim MacMillan w 1993 roku przedstawił tą technologię w brytyjskiej telewizji.

Dziecko w inkubatorze Matrixa było oczywiście mechaniczną marionetką.

Moment zatrzymania ruchu podczas sceny przy fontannie, ekipa Johna Gaety zrealizowała w kilku etapach. Najpierw nakręcono pustą dekorację, później z przyspieszoną prędkością kamery zarejestrowano płynącą wodę. Najważniejszym etapem było nakręcenie idących ludzi z trzech różnych ustawień kamer, w których ponownie przyspieszono klatki aż do 96 kl/s. Dodatkowo statyści na rozkaz zatrzymali się w miejscu, co pomogło zbudować efekt zamrożenia ruchu wokół Neo i Morfeusza. Przyspieszenie taśmy w kamerze ma na celu uzyskanie bardzo wyraźnej stopklatki podczas odtwarzania filmu z normalną prędkością 24 kl/s.

Scenę skoku Neo z dachu, kiedy to miał za namową Morfeusza “uwolnić umysł”, realizowano w szczątkowej dekoracji dachu, a Keanu po odbiciu się od dekoracji, lądował na zielonym materacu.

Jeden jedyny raz podczas realizacji sceny z efektami wizualnymi, stwierdzono, że zielony ekran będzie… zbyt dokładny i trzeba zastąpić go czymś prymitywniejszym. Chodzi o scenę samochodowej jazdy do Wyroczni. Neo patrzy przez okno i – dopiero, co uświadomiony – potrafi spojrzeć trzeźwym okiem na roztaczaną wokół iluzję. Iluzję tę, jakże teraz w oczach Neo niedoskonałą, podkreślono poprzez użycie starej, poczciwej tylnej projekcji, celem wyświetlenia obrazów, widocznych zza szyby samochodu.

Najsłynniejsze ujęcie filmu, uniki Neo przed kulami, posyłanymi mu przez agenta na dachu, poprzedzono żmudnymi przygotowaniami. Pierwszą kwestią było “uwolnienie” planu zdjęciowego. W tym celu na podstawie fotografii dekoracji, wykonano w komputerze wirtualną scenografię, co pozwoliło na swobodny ruch wirtualnej kamery, bez ryzyka, że podczas ujęcia będzie gdzieś widoczna ekipa, bądź sprzęt filmowy.

Następnym etapem był zbudowanie konstrukcji do realizacji efektu “bullet-time”. Był to okrągły plan, pomalowany na zielono, z otworami w ścianach, w których rozmieszczono 120 aparatów fotograficznych, oraz dwie kamery filmowe – na początku i na końcu toru wirtualnej kamery.

Aktorów zawieszano na linkach w środku tej konstrukcji. Na sygnał odgrywali oni swoją rolę, będąc jednocześnie rejestrowanymi przez rozmieszczoną wokół fotograficzno-filmową artylerię.

Następnie zarejestrowane kadry przenoszono do komputera, gdzie ujednolicano obrazy z aparatów (dodając ewentualnie klatki, których nie zarejestrowały aparaty) i zamieniano tło urządzenia na dokładną zieloną maskę. Tak uzyskany obraz nakładano na wirtualną scenografię. Ostatnim etapem było dodanie animacji wystrzeliwanych kul.

Moment wybuchu śmigłowca, roztrzaskującego się o ścianę wieżowca, był jednym z najbardziej złożonych problemów, podczas realizacji ujęć z efektami specjalnymi. Po wstępnej wizualizacji przyszedł czas na testy wybuchowe przeróżnych rodzajów szkła. Ponieważ eksplozja helikoptera miała spowodować wybuch pod postacią współśrodkowych pierścieni, testowano również najprzeróżniejsze konstrukcje, na których miały zostać umieszczone wybuchające miniatury. Przygotowania zajęły trzy miesiące.

Finalny obraz składał się z animacji komputerowej, wybuchów miniaturowych modeli oraz żywej akcji z aktorami, nakręconymi na zielonym tle.

Ostatni akt walki z metrze to wjazd pociągu na stację. Oczywiście nikt nie ryzykował utraty życia pod kołami składu. Aktorzy grali do zielonego ekranu, w który w postprodukcji wkopiowano pociąg.

2003.11.03