Emancypacja poprzez kontakt ze złem? O nastoletnich bohaterkach horrorów OZA PERKINSA

Oz Perkins ma obecnie 47 lat i trzy pełnometrażowe filmy w reżyserskim dorobku. Karierę w branży rozpoczynał, podążając śladami słynnego ojca, Anthony’ego, występując jako aktor w najróżniejszego rodzaju produkcjach. Grywał w komediach romantycznych (Legalna blondynka), wysokobudżetowych projektach science fiction (Star Trek), thrillerach (Removal) czy horrorach (Wilk). To z tymi ostatnimi Perkins związał się jako reżyser – najprawdopodobniej na stałe.

Wszystkie trzy zrealizowane przez niego jak dotąd filmy (Zło we mnie, I Am the Pretty Thing That Lives in the House, Małgosia i Jaś) bezsprzecznie przynależą gatunkowo do kina grozy. Estetycznie oraz tematycznie można by je przyporządkować do kategorii tzw. „posthorrorów” (termin ukuty przez amerykańskiego krytyka Steve’a Rose’a), a zatem horrorów, których nadrzędnym zadaniem, w przeciwieństwie do większości podobnych filmów z głównego nurtu, nie jest wywołanie w odbiorcy uczucia strachu (sam strach nie jest już dłużej cechą konstytutywną gatunku), ale zbudowanie niepokojącej, gęstej atmosfery i przekazanie za pomocą niebanalnej fabuły określonych, często niejednoznacznych treści.

Na śmietniku historii lądują więc konwencjonalne zabiegi formalne (np. niesławne jump scare’y) oraz oklepane rozwiązania fabularne (np. final girl). Jak konkluduje w pewnym momencie sam Rose: „Co może się wydarzyć, gdy zapuścisz się poza skostniałe konwencje i ruszysz prosto w ciemności? Możesz znaleźć coś jeszcze bardziej przerażającego. Możesz równie dobrze znaleźć coś, co nie będzie ani trochę przerażające. Wyłania nam się w tym miejscu nowy podgatunek. Nazwijmy go po prostu «posthorrorem»”¹.

Co w owych metaforycznych ciemnościach odnajduje Oz Perkins? W pierwszej kolejności – kobiety. We wszystkich zrealizowanych do tej pory przez Amerykanina filmach najważniejsze postaci są płci żeńskiej. W przypadku dwóch z nich, Zła we mnie oraz Małgosi i Jasia, są to nastoletnie dziewczęta, powoli wkraczające dopiero w świat dorosłości. Obie napotykają na swojej drodze mroczną siłę, która kusi je obietnicą fałszywej opieki bądź emancypacji – nabycia pewności siebie, odzyskania kontroli nad własnym życiem. Bohaterki reagują na te propozycje na dwa zupełnie różne sposoby, co niesie za sobą, rzecz jasna, określone konsekwencje.

Akcję Zła we mnie Perkins osadza na terenie na poły opuszczonego, katolickiego internatu dla dziewcząt w Bedford. Wszystkie uczennice wyjechały wraz z rodzicami, aby w ich towarzystwie spędzić ferie zimowe. Na miejscu zostały tylko, nie licząc kilku pracowników szkolnej instytucji, Katherine i Rose. Rodzice pierwszej z nich nie dotarli do Bedford z niewyjaśnionych przyczyn. Druga podała matce i ojcu fałszywą datę zakończenia semestru, aby zdążyć spotkać się z chłopakiem i usunąć nieplanowaną ciążę. Bohaterki są konstruowane przez Perkinsa w opozycji do siebie. Grana przez Kiernan Shipkę Katherine jest samotna, cicha, nierzucająca się w oczy.

Z utęsknieniem wyczekuje przyjazdu rodziców, skrzętnie odliczając dni pozostałe do rozpoczęcia ferii zimowych. Rose jest starsza i zdecydowanie bardziej pewna siebie. Odnosi się do młodszej koleżanki z wyraźną wyższością, nazywa ją pogardliwie „świeżakiem” i ostentacyjnie oświadcza, że, pomimo wyraźnego polecenia dyrektora internatu nie ma zamiaru się nią opiekować podczas kilkudniowego oczekiwania na przyjazd matki i ojca.

W międzyczasie Perkins wprowadza na scenę jeszcze jedną bohaterkę – wyraźnie starszą od pozostałej dwójki, podróżującą autostopem Joan (Emma Roberts). Jej wątek pozornie nie jest związany z postaciami Katherine i Rose, widz może poczuć się z jego powodu nieco zdezorientowany. Oczywiście jest to jedynie sprytny wybieg fabularny ze strony Perkinsa, z jednej strony pozwalający mu zbudować napięcie przed emocjonującym finałem opowieści, z drugiej zaś – umożliwiający pogłębienie portretu psychologicznego jednej z bohaterek. Powracające, kilkusekundowe retrospekcje ze szpitala psychiatrycznego utwierdzają widza w przekonaniu, że przeszłość Joan jest wyjątkowo mroczna, naznaczona jakimś tajemniczym, krwawym wydarzeniem sprzed lat.

Reżyser bardzo powoli odsłania przed nami prawdę na temat tożsamości swojej bohaterki. Dopiero przypadkowe spotkanie z małżeństwem podróżującym do miejsca tragicznej śmierci córki sprawia, że odbiorca zaczyna się domyślać, kim rzeczywiście jest Joan i w jaki sposób jej historia łączy się z wydarzeniami w Bedford. Mężczyzna pokazuje młodej kobiecie zdjęcie swojego zamordowanego przed dziewięcioma laty dziecka – widnieje na nim podobizna Rose. Bohaterka udaje się na moment do łazienki, gdzie próbuje powstrzymać się przed histerycznym śmiechem. Na tym etapie filmu widz ma już graniczące z pewnością przeczucie, że Joan to tak naprawdę Katherine, która przed dziewięcioma laty zamordowała swoją koleżankę z internatu. Dlaczego i w jaki dokładnie sposób? Odpowiedzi na te pytania Perkins udziela w przewrotnym finale swojego debiutu.

1 S. Rose, How post-horror movies are taking over cinema, tłum. własne, dostęp online: https://www.theguardian.com/film/2017/jul/06/post-horror-films-scary-movies-ghost-story-it-comes-at-night.

Dopiero w ostatnich fragmentach filmu reżyser explicite tłumaczy, co doprowadziło niewinnie wyglądającą Katherine do morderstwa. Eksperymentuje z narracją swojego filmu – czyni ją nielinearną, powraca na trzydzieści minut przed końcem do samego początku historii, prezentując znane widzom wydarzenia w zupełnie nowym świetle. W wywiadzie dla słynnego portalu poświęconego pamięci Rogera Eberta twórca tłumaczy, dlaczego zdecydował się na tak odważne rozwiązanie fabularne:

Jestem jedną z tych osób, które uważają, że filmom bliżej do muzyki i poezji niż na przykład do telewizji. Wielu ludzi twierdzi, że filmy i telewizja są właściwie tym samym, ale to nieprawda. Nie ma niczego bardziej różnego niż filmy i fragmentaryczna telewizja. Kino może być jak poezja, a zatem staram się wykorzystywać powtórzenia i refreny, dublować elementy wizualne, dźwięki, uczucia, a nawet całe sceny. Czasem myślę o tym bardziej jak o piosence niż jak o fabularnej opowieści. Wszystkie momenty, w których historia pojawiała się na ekranie po raz drugi, były wcześniej w scenariuszu.

Niczego nie wymyśliliśmy w montażowni, niczego też nie zaimprowizowaliśmy na planie².

Okazuje się, że rodzice Katherine zginęli w wypadku samochodowym, jadąc do Bedford na spotkanie z córką. Uważny widz może wydedukować to już na podstawie enigmatycznej i onirycznej sceny otwierającej Zło we mnie – ważną rolę odgrywa w niej bowiem wrak samochodu. Samotna, pozbawiona rodziców dziewczyna staje się łatwym łupem dla rezydującego w podziemiach internatu demona. To z jego polecenia bohaterka morduje w wyjątkowo brutalny, sadystyczny sposób dwie pracownice ośrodka oraz starszą koleżankę. Odcina głowy swoim ofiarom, a następnie układa je w równym rzędzie przed symbolicznym piecem w piwnicy budynku.

Ostatecznie bohaterka zostaje jednak złapana i poddana egzorcyzmom, które skutecznie uwalniają ją spod panowania mrocznego bytu. Gdy demon opuszcza ciało dziewczyny, przez kilka sekund widzimy jego czarną sylwetkę, majaczącą koło szpitalnego łóżka. Katherine odwraca głowę w tym kierunku i cichym, ale wyraźnie rozpaczliwym tonem mówi: „Nie odchodź”. Dlaczego? Bohaterka przez moment nie była sama. Demoniczna siła, jakkolwiek dziwnie to nie brzmi, stała się dla niej substytutem utraconych w wypadku rodziców. Zagwarantowała poczucie bezpieczeństwa, dodała pewności siebie. Katherine chce być opętana. Pozbawiona towarzystwa demona, tytułowego „zła we mnie”³, jest tylko sierotą – mizerną, samotną, niechcianą.

Nic więc dziwnego w tym, że dziewięć lat później próbuje po raz kolejny zwrócić na siebie uwagę złego ducha. W tym celu bohaterka morduje małżeństwo (rodziców Rose), z którym podróżowała autostopem, i zanosi ich głowy do podziemi internatu w Bedford. Niczego tam jednak nie odnajduje, wygnany przez egzorcystę demon zniknął z jej życia na dobre. W ostatnim ujęciu Zła we mnie widzimy Katherine rozpaczającą samotnie na pustej, ośnieżonej jezdni. Tło jest nieostre, na pierwszym planie znajduje się tylko sylwetka bohaterki, która nie potrafi pogodzić się z odejściem demona. Jak słusznie zauważa reżyser w cytowanym już wcześniej wywiadzie: „Doświadczyłem straty bardzo bliskich osób, nie oznacza to jednak, że kiedy mój przyjaciel straci kogoś bliskiego, to ja mam do jego uczuć jakikolwiek dostęp.

To zawsze jest bardzo osobiste, indywidualne przeżycie. Nieważne więc, czy dziewczyna była opętana przez demona, czy po prostu nie czuje się już dłużej dobrze, najważniejsze jest to, że dotarła w pewnym sensie do końca swojej drogi i nie wie już, dokąd ma iść. O to przede wszystkim mi chodziło. Do tego docieramy w ostatniej scenie filmu”⁴. Koniec końców bohaterka zostaje więc sama. Demoniczna siła była dla niej przez chwilę oparciem – iluzorycznym, destrukcyjnym i nietrwałym, wciąż jednak bardziej atrakcyjnym od samotności. Po jej zniknięciu Katherine musi rozpocząć poszukiwania na własną rękę.

Drugą nastolatką, która nawiązuje w twórczości Perkinsa bliski kontakt z mrocznym bytem, jest główna bohaterka Małgosi i Jasia. Warto poświęcić kilka słów już samemu tytułowi trzeciego filmu amerykańskiego twórcy. Następuje w nim bowiem bardzo interesujące, dość zaskakujące przesunięcie – Małgosia „wskakuje” przed Jasia, co kłóci się z oryginalnym tytułem słynnej baśni spisanej po raz pierwszy przez braci Grimm. W ten sposób Perkins zaznacza już na wstępie, że nie będzie to wyjątkowo wierna adaptacja. Sugeruje również, że ciężar opowieści rozłożony będzie nierównomiernie – na pierwszym miejscu postawiona zostanie bohaterka płci żeńskiej.

I rzeczywiście, to postać Małgosi (Sophia Lillis) wybija się na pierwszy plan horroru Perkinsa. Amerykanin odchodzi tym samym od wersji Grimmowskiej, w której rodzeństwo portretowane było jako równoważni, nierozerwalnie ze sobą związani bohaterowie. W intrygującym ujęciu Perkinsa Małgosia jest starszą siostrą, dla której młodszy, dość irytujący brat jest w zasadzie kulą u nogi. Spowalnia przemarsz bohaterów przez mroczny las, ostentacyjnie narzeka na brak jedzenia i picia, hałasuje, narażając w ten sposób siebie oraz swoją siostrę na niebezpieczeństwo. Prymarną rolę Małgosi reżyser podkreśla również w warstwie formalnej – pozwala swojej bohaterce od czasu do czasu na prowadzenie narracji z offu. Udziela widzom dostępu do myśli protagonistki, sprawiając w ten sposób, że świat przedstawiony percypowany jest z jej perspektywy.

Po dotarciu do tajemniczej chatki (bynajmniej nie z piernika) Małgosia i Jaś trafiają pod skrzydła czarownicy, która początkowo wydaje się opiekuńcza i troskliwa. Do codziennych obowiązków chłopca należy zbieranie drewna na opał, dziewczynka tymczasem szkoli się pod czujnym okiem wiedźmy w znajomości ziół i praktykowaniu (czarnej?) magii. Antagonistka dostrzega bowiem w bohaterce potencjał, odbicie samej siebie sprzed lat. Decyduje się uczynić z Małgosi swoją uczennicę. Dlatego w pewnym momencie usuwa, jak sama to określa, z jej drogi młodszego brata. „Wkrótce zacząłby się ciebie bać, tak jak każdy mężczyzna, który ma trochę oleju w głowie. A strach bardzo łatwo zamienia się w nienawiść” – tłumaczy zaniepokojonej rozwojem wypadków dziewczynce.

Rozbudowana relacja Małgosi i czarownicy jest najpoważniejszym odstępstwem względem baśniowego oryginału. Wyzwolona, mieszkająca samotnie w lesie kobieta roztacza przed bohaterką wizję uzyskania potężnej mocy – kontroli nad siłami natury, władania „niemalże wszystkim”. Wiedźma staje się dla Małgosi matczyną figurą, substytutem biologicznej rodzicielki, która popadła w obłęd po stracie męża i wyrzuciła swoje dzieci z domu, grożąc im śmiercią. Otwiera się nawet przed protagonistką emocjonalnie, opowiadając jej tragiczną historię swojej przeszłości. Okazuje się, że sama była kiedyś matką, którą córką „zainfekowała” mrocznymi mocami, zmuszając ją do pożarcia dwójki pozostałych dzieci.

Historia opowiadana przez wiedźmę wizualizowana jest przez Perkinsa na ekranie – umożliwia to amerykańskiemu twórcy powtórzenie swojego ulubionego zabiegu z debiutu, tzn. wprowadzenia w obręb narracji tych samych scen po raz drugi, tym razem jednak uzupełnionych o nowy kontekst oraz istotne dla dalszego rozwoju fabuły szczegóły. Opowieść czarownicy w nieco innym wariancie służyła bowiem za sekwencję otwierającą filmu – jest popularną, a zarazem ulubioną „straszną historią” Małgosi, która wielokrotnie dzieliła się nią z młodszym bratem.

Ostatecznie główna bohaterka nie poddaje się wpływowi demonicznej siły jak Katherine ze Zła we mnie. Odrzuca propozycję czarownicy i w punkcie kulminacyjnym filmu zabija swoją mentorkę za pomocą magicznych umiejętności, które zdążyła już opanować. Ratuje tym samym młodszego brata przed śmiercią. Nie podąża jednak za Jasiem w stronę obozowiska okolicznych drwali. Decyduje się na pozostanie w chacie wiedźmy – wybiera samodoskonalenie, emancypację, poszukiwanie własnej drogi rozwoju. W ostatnich scenach filmu bohaterka przechadza się po lesie, napotykając na jednej z polan dusze pożartych przez czarownicę dzieci.

„Spojrzałam, zobaczyłam i zrozumiałam. Porywaczka zniknęła, a jej ogień przygasł. Oni nareszcie mogli stąd odejść i zaznać spokoju. Ja również byłam wolna. Mogłam odejść i nigdy nie spoglądać za siebie albo zostać i zbudować coś nowego na zgliszczach tego, co zniszczyłam. Wiedziałam, że moja ścieżka sama się przede mną odsłoni. Wymagane są tylko odwaga i wiara w siebie. A jestem odważna. I potrafię uwierzyć w siebie” – komentuje protagonistka w zamykającym Małgosię i Jasia monologu z offu. Jej proces inicjacyjny dobiegł końca. W finale horroru Perkinsa Małgosia jest już w pełni samowystarczalną, wyemancypowaną kobietą.

Oz Perkins i Sophia Lillis na planie Małgosi i Jasia

„W moim przypadku, bohaterki płci żeńskiej nadają filmom pożądanej warstwy mistycyzmu i tajemnicy, rzeczy, których nie potrafię do końca ująć w słowa. Trzymają mnie w pozycji niewiedzy – miejscu, w którym uwielbiam tworzyć swoją sztukę”⁵ – w taki sposób sam Perkins wypowiada się na temat pochodzenia swoich bohaterek. W innej rozmowie reżyser rozwija myśl dotyczącą wspomnianej „pozycji niewiedzy”:

Mogę tylko zgadywać, czego moja bohaterka chce, co czuje, jakich emocji doświadcza, nie mogę aspirować do bycia ekspertem w tych kategoriach. Z tego powodu przyjmuję postawę laika w każdym aspekcie i to przekłada się na wszystkie ujęcia. Za każdym razem, gdy ustawiasz kamerę, jeżeli to jest twoja bohaterka, a ty jesteś mną, myślisz sobie: „Ciekawe, o czym ona teraz myśli. Co dzieje się w jej głowie? Co jest dla niej ważne, a czego nienawidzi?”. To pozwala mi wydobyć z siebie ciekawość, trochę lęku, trochę zdrowego strachu, którego wszyscy powinniśmy od czasu do czasu doświadczać. W ten sposób mogę eksplorować to, co pozostaje przede mną ukryte⁶.

Oryginalne podejście Perkinsa sprawia, że jego bohaterki wymykają się gatunkowym kliszom. Protagonistki Zła we mnie oraz Małgosi i Jasia to postaci wielowymiarowe, podejmujące różne, czasem zaskakujące decyzje. Kontakt z mroczną siłą przeżywają na dwa odmienne sposoby. Katherine udaje się zmanipulować – dziewczyna ląduje w objęciach demona, łącznie mordując pięć osób. Małgosia natomiast skutecznie broni się przed indoktrynacją wiedźmy. Uwalnia młodszego brata i odnajduje własną ścieżkę życiową. I choć Katherine dociera w zakończeniu Zła we mnie do podobnego etapu, to nie ma w niej tyle odwagi i wiary w siebie, co w protagonistce trzeciego pełnego metrażu Perkinsa. Prawdziwą emancypację zdołała osiągnąć jedynie Małgosia – działając na własną rękę, odrzucając ofertę pomocy ze strony mrocznego bytu.