Dlaczego TOKIJSKA OPOWIEŚĆ jest jednym z najwybitniejszych filmów w historii

Słynny krytyk filmowy Roger Ebert został niegdyś spytany przez jednego ze swych czytelników, co sądzi o Szeptach i krzykach Ingmara Bergmana. „To najlepszy film tego roku” – odparł bez cienia wątpliwości recenzent. „Cóż, to nie brzmi jak coś, co chciałbym obejrzeć” – równie zdecydowanie odrzekł jego rozmówca. O ile szczerość i prostolinijność formy tej wypowiedzi może zaskakiwać, sama jej treść już nie do końca. Bardzo dobre czy wręcz wybitne filmy nierzadko, paradoksalnie, nie zachęcają nas do ich poznania – ich reputacja paraliżuje wielu widzów, sprawiając, iż zdają się one swoistym wyzwaniem rzucanym percepcji, intelektowi czy wytrzymałości emocjonalnej odbiorcy.

Jeśli zaś określenie „najlepszy film roku” jest w stanie zniechęcić kogoś do zapoznania się z dziełem, sformułowanie „najwybitniejszy film w historii” może okazać się już próbą, której niewielu chętnie się podejmie.

I trudno się temu w pewnym sensie dziwić. Ów termin bowiem w istocie wywoływać może nie najlepsze skojarzenia – przynajmniej te stereotypowe. Z łatwością można by sobie wyobrazić, że ukrywa się pod nim dzieło stricte intelektualne, erudycyjne, onieśmielające błyskotliwymi kulturowymi odwołaniami, niewzbudzające jednak emocji, jakie film wzbudzać powinien. Bądź też swoisty dokument historii kina, obraz, który choć nie posiada już dawnej mocy wpływania na odbiorcę i nie do końca wytrzymał próbę czasu, wciąż wymieniany jest przez krytyków pośród najwybitniejszych ze względu na dawną przełomowość i rolę w historii. Lub też wielogodzinna filmowa saga, która odstrasza samą długością trwania projekcji.

Jak daleko leży prawda od stereotypów? Łatwo się domyślić, iż niewiele prywatnych filmowych list „naj”, spisywanych nawet przez zapamiętałych miłośników kina, pokrywałoby się z tymi oficjalnymi, tworzonymi przez krytyków. To, co naprawdę bliskie, ważne, poruszające, często przecież nie pokrywa się z tym, co w takim profesjonalnym zestawieniu „powinno się znaleźć” czy też co „wypada, by się znalazło”.

Bywa jednak też tak, że ignorując tego typu zestawienia całkowicie, pozbawiamy się możliwości obcowania z utworem naprawdę wyjątkowym, który w pełni zasługuje zarazem na zaszczytne miejsce w historii kinematografii i jest w stanie prawdziwie, dogłębnie na nas wpłynąć, przetrwać w naszej pamięci. Dziełem artysty, który – tak jak Yasujiro Ozu, reżyserując Tokijską opowieść – nie starał się za wszelką cenę dostać na listę najwybitniejszych, lecz tworzył z potrzeby duszy.

Po pierwsze więc, Tokijska opowieść jest bardzo odmienna od wielu innych obrazów uważanych w środowisku filmowym za najwybitniejsze.

Nie jest ani rozbudowanym dziełem o charakterze filozoficznym (filmy Andrieja Tarkowskiego, Bergmana), zrealizowanym z rozmachem kinowym eposem (utwory Akiry Kurosawy, Davida Leana czy choćby Czas apokalipsy), ani też dziełem wizjonerskim formalnie i narracyjnie (2001: Odyseja kosmiczna Stanleya Kubricka czy Obywatel Kane Orsona Wellesa).

Nie jest również zabytkiem kina, ważnym ze względu na wpływ na jego rozwój we wczesnym etapie kształtowania się tej dziedziny sztuki (Pancernik Potiomkin Siergieja Eisensteina czy Człowiek z kamerą Dzigi Wiertowa). To wyciszony, pięknie sfilmowany (o czym później), kameralny dramat rozpisany na kilka postaci. Prezentujący kilka kluczowych scen z życia kilkorga – przynajmniej w teorii – bliskich sobie osób. Minimalistyczny, oszczędny w środkach wyrazu (tyczy się to również gry aktorskiej), lecz ani przez chwilę nie dystansujący się od życia emocjonalnego bohaterów, starający się – czego wiele dzisiejszych dramatów tak obawia się uczynić – sportretować je możliwie najpełniej i najprawdziwiej.

Skupiony na zaskakująco codziennych sprawach, w których jednak ujawnia się natura naszych wzajemnych relacji, naszych codziennych zaniedbań i nieudolnych usprawiedliwień, które w ostatecznym rachunku okazują się nie mieć najmniejszego znaczenia. Fabuła, choć zakrojona na tak skromną skalę, staje się fundamentem niezwykle uniwersalnej refleksji. Ozu konfrontuje widza z lejtmotywem całej swej twórczości: degradacją instytucji rodziny, zatracającej swą pierwotną, kluczową dla całego życia człowieka rolę. To film, jak żaden inny wśród najwybitniejszych, skupiony na naszej codzienności i demaskujący jej fałsz, to, jak pod płaszczem nieszczerych uśmiechów i ugrzecznionych, wyuczonych gestów oddalamy się od siebie i, zapatrzeni w dobra materialne, ignorujemy teoretycznie najbliższych sobie ludzi.

Prostota Tokijskiej opowieści czyni ją szczególnie mocno oddziałującą. Ozu nie zagłębia się w wielopoziomowe kulturowe odwołania, bez których właściwego odczytania nie będziemy w stanie docenić dzieła w pełni. Jego dzieło nie jest intelektualną łamigłówką, lecz subtelnym obrazem kilku pozornie zwyczajnych życiowych chwil; artysta zaś skłania nas do uświadomienia sobie, jak wielkie jest ich znaczenie. Fabułę utworu da się streścić w trzech zdaniach. Starsze małżeństwo – Shikushi (najsławniejszy z aktorów współpracujących z Ozu, Chishū Ryū) i Tomi (Chieko Higashiyama) na krótki czas opuszcza japońską prowincję, by odwiedzić swe dzieci i wnuki, mieszkające w stolicy.

Po zakończeniu kilkudniowej wizyty, podczas podróży powrotnej, Tomi nagle podupada na zdrowiu i wkrótce umiera. Rodzina gromadzi się ponownie, by zmierzyć się z nową, naruszającą dotychczasowy porządek sytuacją.

Wszystko, co najważniejsze, dzieje się pomiędzy tymi scenami, w przestrzeni gestów, słów, tego, co niewypowiedziane i przemilczane. Skryte pod maskami społecznej poprawności twarze skrywają głębokie emocje, żale i niespełnienia. Podczas spotkania, jakich wiele, starsze małżeństwo konfrontuje się z bolesną prawdą o życiu ich dzieci, zagubionych w wielkomiejskiej rzeczywistości, bez reszty pochłoniętych pracą, obojętnych na potrzeby i uczucia swoich rodziców. Yasujiro Ozu, bardzo nienachalnie i niezwykle bezwzględnie zarazem konfrontuje nas ze światem, w którym brak jest ciepła, empatii i zainteresowania.

W najprostszy i najszlachetniejszy ze sposobów piętnuje nasz egocentryzm i naszą obojętność, pokazując nam ludzi łaknących uśmiechu, przytulenia czy uścisku dłoni, których nigdy nie mają szans otrzymać. Prezentuje okrucieństwo, którego na co dzień nie wahamy się akceptować.

To jeden z najbardziej uniwersalnych filmów. Ozu przez długi czas uważany był za „zbyt japońskiego” twórcę, by móc zostać odpowiednio docenionym w USA czy Europie. To wyjątkowo krzywdzące nieporozumienie. Owszem, większość utworów tego reżysera zakorzeniona jest mocno we współczesnych mu realiach jego ojczyzny. Nie odbiera to jednak ani trochę uniwersalności wydźwięku tych utworów. Tokijską opowieść zaś cecha ta, być może, charakteryzuje w największym stopniu spośród wszystkich jego filmów. To lustro, w którym przejrzeć może się niemal każde społeczeństwo współczesnego zachodniego świata.

W ilu spotkaniach rodzinnych podobnych do tego przedstawionego w filmie Ozu uczestniczyliśmy my sami? Ile razy zachowujemy się w zbliżony sposób, witając dawno niewidzianych bliskich obojętnością bądź starając się jak najszybciej się ich pozbyć? Jak często uciekamy od trudnej konfrontacji z własnymi uczuciami i bliskości z drugim człowiekiem, angażując się bez reszty w kolejne praktyczne czynności, nakładając na siebie kolejne zawodowe obowiązki?

Być może najbardziej sugestywne sceny dzieła Ozu mają miejsce, gdy starsza para wita się ze swymi kilkuletnimi wnukami, te zaś, nienauczone jeszcze mechanizmów społecznych i nieszczerości, po prostu uciekają od niej. Ta postawa charakteryzuje zresztą najmłodsze pokolenie w toku całej fabuły utworu: dzieci, nieustannie znudzone, unikają swych dziadków, traktując ich jak relikt obcego, nieistniejącego już świata. W innym znaczącym fragmencie Shikushi topi smutki w alkoholu z dawnymi, spotkanymi po latach kolegami. Jeden z nich bez ogródek opowiada mu o swoim synu, określając go mianem lenia, tchórza i nieudacznika.

Scena dobitnie uświadamia to, o czym na co dzień wolimy nie pamiętać: że pokolenie po pokoleniu, nasze marzenia i ambicje zostają zawiedzione i niespełnione. Rodzice, świadomie bądź nie, pragną, by ich dzieci nie popełniły tych samych błędów, by osiągnęły znaczący sukces w życiu prywatnym i zawodowym, by nie zabrakło im odwagi i mądrości. By ich życie było inne, pełniejsze, lepsze. Najczęściej jednak, uginając się pod ciężarem tych samych bądź jeszcze większych problemów, nie mają one szans owych dążeń wypełnić. Ozu patrzy na te relacje z pozbawioną złudzeń świadomością, iż zawód jest nieunikniony i, prędzej czy później, musi zaciążyć nad nimi piętno wzajemnego rozczarowania.

Ta sfera dzieła nierozerwalnie związana jest z obrazem zagrożeń współczesnej cywilizacji, jaki wyraźnie wyłania się spomiędzy kolejnych sekwencji Tokijskiej opowieści. Modernizacja świata, podporządkowanie go postępowi technologicznemu, powszechny kult kolejnych nowinek technicznych, coraz intensywniejsza ekspansja rzeczywistości wirtualnej – to wszystko, choć pozornie pozostaje w tle przedstawianych tu wydarzeń, staje się w istocie czynnikiem dominującym, determinantą wzajemnych stosunków pomiędzy bohaterami. Podczas gdy dziadkowie zakorzenieni są wciąż w tradycyjnym systemie relacji społecznych, ich dzieci, a zwłaszcza wnuki, znają już świat galerii handlowych i mediów masowego przekazu.

Cóż, czy nie obserwujemy podobnych zjawisk dookoła siebie? Czyż nie jest tak, że młodzi ludzie dziś wychowują się w świecie bardzo odmiennym od tego, w którym dorastali ich rówieśnicy dwadzieścia lat temu? Czyż kolejne pokolenia nie odczuwają coraz większych trudności we wzajemnej komunikacji, ponieważ realia życia każdego z nich stają się coraz bardziej odmienne? Im bardziej rzeczywistość nas otaczająca podąża w tym właśnie kierunku, tym bardziej Tokijska opowieść poraża swą aktualnością, pozostając ponurym świadectwem przenikliwości i dalekowzroczności Yasujiro Ozu, który tak bardzo wcześnie przewidział konsekwencje przemian, dziś coraz mocniej przez nas odczuwanych.

Tokijska opowieść to smutny, refleksyjny, ale też, a może przede wszystkim, naprawdę piękny film. To piękno kryje się zaś przede wszystkim w jego subtelności. Subtelności stylu Ozu, stylu tak bardzo indywidualnego i wyrazistego, jak mało który w historii kina. Wyraźnie zaznaczającego się zarówno w najsłynniejszej w twórczości tego reżysera Tokijskiej opowieści, jak i w innych jego dziełach. Sławny stał się sposób filmowania Ozu – częste ujęcia z pozycji osoby siedzącej na macie tatami (ang. tatami shot) czy też ujmowanie całych sekwencji ze statycznej kamery.

Lecz bogactwo tego pozornie tak nieskomplikowanego stylu (w sferze konstrukcji fabuły czy relacji pomiędzy bohaterami jest to, jak się wydaje, utwór otwarcie realistyczny) kryje się w niuansach. Być może nikt w historii nie filmował wnętrz w tak wysublimowany i niezwykły sposób, jak Ozu. Obserwujemy puste, w wysmakowany sposób urządzone pokoje, po których ludzie przemykają, nierzadko odwróceni plecami do widza, jak gdyby nie uświadamiając sobie, że są obserwowani. Filmowane najczęściej w ciepłym świetle dnia, pod starannie dobranymi kątami, pozornie zwyczajne pomieszczenia nabierają tu charakteru wysmakowanych wizualnych kompozycji.

Ujęcia zewnętrzne zaś przywodzą mi na myśl niektóre obrazy Giorgio de Chirico – te, na których brak jest postaci, portretowane zaś jest jedynie miasto, z jego skąpanymi w blasku południowego słońca uliczkami i ich zaułkami, cichymi i skrytymi w cieniu. Widać u Ozu podobną wrażliwość, podobnie doskonałą grę światła i cienia, podobną świadomość nieoczywistego nastroju cechującego wydawałoby się, zupełnie oczywisty krajobraz. To wszystko ukazuje japoński reżyser jakby mimochodem, podobnie jak sceny dialogów czy ruchu postaci, z pozycji przypadkowego obserwatora, kogoś, kto spokojnie wędrując, zauważa wiele z życia toczącego się tuż obok.

Tu każde ujęcie jest nieprzypadkowe i świadczy o ponadprzeciętnej artystycznej wrażliwości twórcy, nawet jeśli wydaje się być wyłącznie wizualną impresją, niezwiązaną jakkolwiek z właściwym tokiem akcji filmu.

Przede wszystkim jednak subtelność cechuje środki fabularne, za pomocą których Ozu przekazuje widzowi swoje refleksje. Nie ma tu przerysowanej ekspresji wielu współczesnych dramatów, nie ma krzyków, spazmów, darcia szat; nawet najgłębiej smutne myśli komunikowane są za pomocą wypowiadanych spokojnie, choć czasem tak gorzkich słów. Gdy jednak z młodych bohaterek drugoplanowych utworu skarży się na obojętność i nieczułość rodziny, druga odpowiada jej, wciąż z łagodnym uśmiechem na ustach: „Wszyscy nieuchronnie tacy się stajemy”. Konsekwentnie zdystansowana postawa dzieci niemających czasu dla swych rodziców jest bardziej dojmująca niż jakiekolwiek kłótnie i wykrzyczane przekleństwa.

„Jesteśmy teraz bezdomni” – mówi Shikushi do swej żony, wciąż z wymuszonym uśmiechem na twarzy, gdy kolejni członkowie rodziny nie znajdują ani chwili, by ucieszyć się ich wizytą. Wrażenie to pogłębia jeszcze bardziej postawa synowej starszej pary, Noriko, która jako jedyna okazuje im empatię i zainteresowanie. W obliczu niespodziewanej śmierci Tomi zaś jej dzieci okazują raczej zakłopotanie, zwyczajowy pragmatyzm i nerwowość niż smutek i żal po utracie.

Ostatnie pół godziny filmu wywiera na widzu szczególnie silny emocjonalny wpływ, lecz Ozu wciąż osiąga ów efekt bez jakiejkolwiek emocjonalnej hiperboli, bez specjalnego uwydatnienia. Melancholijna muzyka dobiega naszych uszu jakby z oddali, sączy się jakby gdzieś w tle; Shikushi siedzi już sam, zwrócony twarzą ku letniemu słońcu, ponownie czym prędzej opuszczony przez rodzinę. „W samotności dni będą mi się teraz bardzo dłużyć” – mówi do przygodnie napotkanej kobiety. Lecz w tej samej chwili dobiegają nas łagodne odgłosy mew znad pobliskiego portu, wiatr niesie ze sobą śpiewne głosy dzieci idących do szkoły, ciepło owego popołudnia niemal przenika przez ekran i dociera do nas. I jedynie w oczach mężczyzny widzimy prawdziwy obraz tych długich dni, dni, które dopiero nadejdą.

korekta: Kornelia Farynowska