Czy FORMAT OBRAZU ma znaczenie?

I chyba seans Mrocznego rycerza najlepiej ilustruje to, o czym mówię. Gdy w filmie Nolana kończy się np. scena nocnego pościgu zrealizowana kamerami IMAX i obraz wraca do aspektu 2,35:1, nie można nie odnieść wrażenia, że nagle z niemal namacalnego świata spektakularnej akcji, pełnego zapierających dech w piersiach panoram Gotham, wracamy do zwyczajnej, nudnej rzeczywistości, ograniczonej od góry i z dołu czarnymi kaszetami, jakby z filmu nagle uchodziła cała energia niczym z przebitego balonu. Podobny zabieg żonglerki aspektami, zastosował Nolan w Interstellar i Dunkierce, a także Joseph Kosinski w filmie Tron: Dziedzictwo (sceny akcji w 1,85:1 są tu po prostu olśniewające).

Zerknijcie, proszę, na te filmy – sami stwierdzicie, że zapierające dech w piersiach sceny w 1,85:1 przeplatają się ze zwyklakami w 2,35:1. Albo włączcie sobie walkę Kaijū z Jaegerami z pierwszej części Pacific Rim, a potem od razu odpalcie Pacific Rim 2 – widzicie różnicę w ładunku energetycznym, w tej bliskości, namacalności świata przedstawionego w pierwszym przypadku i ich braku w drugim?

Sam Raimi wybrał 1,85:1 podczas realizacji Martwego zła 2, dzięki czemu powstała niesamowicie schizoidalna, abstrakcyjna scena popadania w szaleństwo, gdzie szeroki obiektyw, szybkie najazdy i odjazdy kamery połączone z groteskową, zwariowaną grą aktorską Bruce’a Campbella (choć śmiejące się szaleńczo lampa i poroże łosia na ścianie też robiły robotę) stworzyły niezapomniane, irracjonalne widowisko. Czy w tym przypadku 2,35:1 zmniejszyłoby siłę rażenia tej sekwencji? Nie mam wątpliwości, że tak! Wydawać by się więc mogło, że fabuła filmu może determinować wybór formatu obrazu przez reżysera. Np. Steven Spielberg zrobił Wojnę światów w 1,85:1, bo (tak sobie gdybam) w sposób bardziej widowiskowy mógł dzięki temu ukazać wysokie na kilka pięter marsjańskie trójnogi.

Ale patrząc już na przykład wspomnianego wyżej cyklu Pacific Rim, okazuje się, że to fałszywy trop. Guillermo del Toro decyduje się na 1,85:1, bo wtedy łatwiej pokazać na ekranie gigantyczne Kaijū i mierzące kilkadziesiąt metrów roboty. Tymczasem część druga bezceremonialnie porzuca ten format obrazu, choć roboty nagle przecież nie zmalały. Transformery Baya, przecież rosłe chłopy, też aż prosiły się o wyższy kadr, mimo tego twórca Twierdzy, od czasów drugich Bad Boys zdeklarowany wyznawca 2,35:1, również swoją serię o robotach z kosmosu ogranicza kaszetami. Innego zdania był z kolei Travis Knight, przejmujący po Bayu transformerową pałeczkę – bo Bumblebee został już skrojony w 1,85:1 i tym razem parametry robotów i ekranu zdają się jakoś lepiej do siebie pasować.

Konsekwencję w formacie obrazu jako nieliczni zachowują m.in. twórcy serii Men in Black, a trzecia część to w moich oczach prawdziwa wizualna perełka (nakręcona kamerami Arricam z optyką Zeissa!), niezasłużenie niedoceniona i przez widzów, i brak technicznych wyróżnień. Nawet czwórka: Men in Black: International, wyraźnie odstająca od trylogii Barry’ego Sonnenfelda, mimo zmiany reżysera pozostała wierna wyższemu kadrowi, choć ze swoim 2,00:1 (pierwszy raz spotykam się z takim aspektem) plasuje się gdzieś pomiędzy 1,85 a 2,35. Można dostać zawrotu głowy od tej żonglerki proporcjami obrazu, jakby nikt tam, w tym Hollywoodzie, nie mógł się zdecydować na jedno konkretne rozwiązanie, tylko kombinują jak koń pod górę, trochę w lewo, trochę w prawo, w górę i w dół…