Czy FORMAT OBRAZU ma znaczenie?

Pamiętacie te czasy, gdy puszczane w TV filmy z rodowodem kinowym były siłą rzeczy przycinane do formatu 1,33:1 (inaczej 4:3), czyli tak, by wypełniały ekrany ciężkich jak żeliwny kaloryfer telewizorów z dupą stojących w naszych salonach? Podobne pudełka stały na naszych biurkach; przestrzeń zabierały ciężkie monitory o aspekcie obrazu, któremu bliżej było do kwadratu niż znanej dziś powszechnie panoramy. Dochodziło wtedy do takich kuriozalnych sytuacji, że w przyciętym z kinowego aspektu* 2,35:1 do 1,33:1 Czerwonym smoku Michaela Manna w jednej ze scen oglądaliśmy tylko kawałki pleców rozmówców siedzących tyłem do siebie na przeciwległych końcach ławki.

Swoją drogą pamiętacie przesadnie szczupłych kowbojów w westernach emitowanych w TVP, gdy zamiast ciąć ścieśniano kinowy obraz, albo nagłą zmianę formatu obrazu zaraz po napisach początkowych?

Sam Quentin Tarantino był ongiś potężnie oburzony na jakąś stację telewizyjną, która nadała jego panoramiczne Wściekłe psy wykastrowane z kinowego formatu do pudełkowego 4:3, wykrzykując ze złością, że zmasakrowali jego dzieło. I miał rację. Nikt przecież nie pokazuje w galeriach sztuki słynnych obrazów dociętych przez wystawców do formatu/wielkości pomieszczenia wystawowego. Wyobraźmy sobie bowiem np. „Bitwę pod Grunwaldem” Jana Matejki zaprezentowaną w aspekcie 1,33:1, bo w galerii nie było szerszej ściany; prawda, że to nie do pomyślenia? A telewizja właśnie robiła to przez całe dekady z filmami, też przecież będącymi sztuką lub niekiedy nawet dziełami sztuki.

O ile zatem z sentymentem wspominam lata 80. i 90. XX wieku, wyznając zasadę, że „kiedyś było jakoś fajniej”, o tyle fakt wyrzucenia na śmietnik historii telewizorów i monitorów 1,33:1 i zastąpienia ich formatem 1,85:1 uważam za jedno z najważniejszych wydarzeń w świecie rozrywki, stojące w jednym rzędzie razem z wprowadzeniem do filmu dźwięku, a potem koloru.

Na aspekt 1,85:1 w mozolnym procesie wprowadzania zmian w mediach przesiadły się w końcu wszystkie stacje telewizyjne i dziś już chyba żadna, nawet najbardziej archaiczna i niedofinansowana telewizja nie nadaje już niczego dla pudełek o wymiarach 4:3. Dzięki temu obecnie niemal każdy serial (o ile nie są to powtórki seriali starszych od węgla), wydarzenie sportowe, wiadomości czy najbardziej lipna telenowela wypełniają sobą całą przestrzeń niekiedy sięgających już 60 czy 70 cali przekątnej ekranu, cienkich i lekkich jak piórko telewizorów panoramicznych. Można więc powiedzieć, że osiągnęliśmy pełnię szczęścia.

.. gdyby nie jeden drobny fakt, który uwiera mnie od jakiegoś czasu. Otóż filmy kinowe (nie robiłem badań ani wyliczeń szczegółowych – przyznaję bez bicia) mniej więcej – strzelam – w 60 – 80% przypadków realizowane są w formacie 2,35:1, podczas gdy 1,85:1 stoi w mniejszości. No ok, raz tak, raz siak, ale z czym masz problem, zapytacie.

Nie jest to problem, jednak po prostu zawsze jakoś żałuję, że nie widzę więcej… Oglądając filmy nakręcone w 2,35:1, w domowym zaciszu, na telewizorze czy z rzutnika, około 40% obrazu wypełnia mi czerń pod postacią kaszet. Powiecie, że przecież film w 2,35:1 oferuje więcej (bo szerzej) niż film nakręcony w 1,85:1. Ja odpowiem, że może to jednak właśnie film w 1,85:1 oferuje więcej, bo wyżej; więcej filmowej przestrzeni jest bowiem u góry i dołu ekranu. Można by tak rozciągać obraz w nieskończoność na boki i do góry/w dół i nikt tu nikogo nie przekona, który format ostatecznie pokaże nam więcej.

Ale nie o to mi w tym całym, potraktowanym z przymrużeniem oka, rozważaniu chodzi. Przeszkadzają mi wspomniane kaszety, czyli czarne pasy pod i nad filmem 2,35:1, wyświetlanym na telewizorze o stosunku szerokości do wysokości 16:9. I nie zrozumcie mnie źle, nie chodzi mi tu stricte o te pasy, co o niezagospodarowaną przestrzeń mojego telewizora czy rzutnika. Traci na tym widowiskowość, rozmach, epickość oraz głębia i rozległość świata przedstawionego.

Cieszę się więc jak mały chłopiec, gdy tylko w moje łapki trafi jakiś widowiskowy film kinowy zrealizowany w 1,85:1. Avatar Jamesa Camerona, oglądany właśnie w tym aspekcie, pozostaje dla mnie (nawet na domowym sprzęcie) najpiękniejszym wizualnie filmem ever, wciągającym w świat przedstawiony na niespotykanym wcześniej ani później poziomie! I pomijam tu zupełnie wersję 3D. Wykreowana przez Jamesa Camerona Pandora, ukazana w spektakularny sposób w formacie 1,78:1, tak zawładnęła umysłami i wyobraźnią niektórych widzów, że chodzili na seanse Avatara po kilkanaście razy, a niektórzy ponoć rozważali samobójstwo, bo nie chcieli już żyć na naszej zanieczyszczonej planecie, wierząc, że po śmierci być może trafią właśnie na cudownej urody Pandorę.

Pacific Rim (1,85:1), pierwsi Avengers (1,78:1) i Ant-Man (1,37:1) – te filmy robią po prostu monumentalne, spektakularne wrażenie; przestrzeń i wydarzenia w nich ukazane pochłaniają i zachwycają mnie na zupełnie innym wizualnie i merytorycznie poziomie niż każdy jeden film w tzw. pełnej panoramie (czyli 2,35:1), skażony kaszetami. Pomijając już nawet fakt, że druga część Pacific Rim, Ant-Man i Osa oraz kolejne Avengers są filmami po prostu słabszymi od pierwowzorów, z niezrozumiałych dla mnie powodów zostały nakręcone już w pełnej panoramie, przez co nie zdołały mnie już pochłonąć i wciągnąć w wir akcji tak, jak robiły to części pierwsze, wypełniające sobą ekran mojego telewizora po brzegi. Dostrzegam nawet powtarzający się od lat powyższy trend, ponieważ pierwsze części takich filmów jak Bad Boys, Gliniarz z Beverly Hills, Zabójcza broń, Nieśmiertelny, Terminator, Spider-Man (Sama Raimiego) czy Ace Ventura – zostały nakręcone w 1,85:1, podczas gdy ich sequele już w 2,35:1.

Nie umiem za to wskazać żadnego przypadku odwrotnego, czyli przesiadki z 2,35:1 na 1,85:1 przy realizacji kolejnych części. Co właśnie udowodniłem? Chyba nic, ale dziwi mnie ta nagła i jak by nie patrzeć ryzykowna zmiana estetyki, czy raczej sposobu ukazywania filmowej rzeczywistości w obrębie jednego cyklu, którego pierwsza część okazała się sukcesem. I choć w niektórych przypadkach zmiana aspektu obrazu następowała wraz ze zmianą reżysera sequela, czyli co za tym szło – często całej stylistyki, sposobu oświetlania planu, pracy kamery (np. Tony Scott w Gliniarzu z Beverly Hills 2), tak już Bad Boys Baya, Zabójcze bronie Donnera czy wszystkie odsłony Spider-Mana Raimiego to przecież dzieła tego samego twórcy.

Nie przychodzi mi do głowy żadne wytłumaczenie nagłej zmiany formatu filmu z części na część. Względy finansowe? Chyba raczej nie, choć może – nie znam się na tym kompletnie – kręcenie w 2,35:1 jest tańsze od 1,85:1? Wiecie coś na ten temat? Niektóre serie potrafią jednak zachować konsekwencję i spójność w formacie obrazu, przykładem najlepszym będzie saga Gwiezdne wojny, trylogia Matrix czy seria Rambo.

Zrealizowane w 16:9 Szeregowiec Ryan, Park Jurajski, Terminator czy choćby Ant-Man to pierwsze z brzegu przykłady filmów, które wciągają mnie w swój świat na zupełnie innym poziomie niż ich szersi koledzy. A już takie Drzewo życia, choć dość ciężkostrawne pod względem fabularnym i mocno chwilami przynudzające artyzmem, pod względem hipnotyzujących, niemal magicznych zdjęć pozostaje dla mnie jednym z najpiękniej sfilmowanych filmów wszech czasów (jedynie nominacja do Oscara za zdjęcia dla Lubezkiego to po prostu skandal!).

Sfilmowany z perspektywy pierwszej osoby, przy użyciu szerokokątnych kamer Go-Pro Hardcore Henry też wygląda tak, jakby został skrojony pod format 16:9. A już Aquamana, nakręconego jakby na moje życzenie pod mój telewizor, od pierwszej do ostatniej minuty oglądałem z opadniętą z wrażenia szczęką (choć podobnie jak w Mrocznym rycerzu, o którym zaraz, kilka scen zostało nakręconych w tradycyjnej kinowej szerokiej panoramie).

Rewelacyjne zdjęcia, piękne, kolorowe lokacje, niesamowite efekty specjalne, niespotykanie dynamiczna praca kamery, rozmach świata przedstawionego i wrażenie wielkiej przygody zostały podkreślone i wybrzmiały tym mocniej, dzięki właśnie aspektowi obrazu 1,85:1.

Ogromną radość wzbudziła we mnie adnotacja przy już (!) słynnym i nagradzanym Jokerze Todda Phillipsa, która brzmi: Aspect ratio 1,85:1. Już trailery zapowiadają wyborną wizualną ucztę, a fakt wypełnienia tak cudownie nakręconymi i oświetlonymi scenami całego ekranu, podziwianego w domowym zaciszu (choć najpierw wizyta w kinie obowiązkowa!) zaostrza mój apetyt na seans. Reżyser doskonale wiedział, co robi; wybierając format 1,85:1 ze znacznie lepszym, mocniejszym efektem, zabierze nas w sugestywną podróż w głąb psychiki Jokera, w szaloną wyprawę, podczas której będziemy w sposób naturalny znacznie bliżej bohatera i jego szaleństwa niż w zdystansowanym i zawsze jednak zdradzającym, ŻE TO TYLKO FILM, formacie 2,35:1.

Irlandczyk Martina Scorsesego też zapowiada się na wyborną ucztę nie tylko aktorską i fabularną, ale także wizualną – już w trailerze widać tendencję do kręcenia scen obiektywami szerokokątnymi, a cały film będzie w moim ukochanym 1,85:1. Lubię to!

Absolutną perełką pozostaje dla mnie ubiegłoroczna, nominowana do Oscara za zdjęcia, Faworyta, nakręcona niemal w całości obiektywami szerokokątnymi, a także (odważne posunięcie jak na mainstreamowe kino artystyczne) bardzo charakterystycznym tzw. rybim okiem (kąt widzenia w zależności od szkła +/- 180 stopni) ukazującym rzeczywistość, ogrom przestrzeni, wielkość pomieszczeń w sposób tak pełny, że już pełniej się nie da. Oglądając niemal każdą scenę Faworyty, robiłem wielkie „woooow, aaale przestrzeń!”.

W pełni zasłużona nominacja do Oscara za zdjęcia. W pierwszych miesiącach mojej fascynacji fotografią (od 2017 roku zajmuję się nią zawodowo) w moje ręce przypadkiem wpadł film Wiek XX Bernarda Bertolucciego (tak, zgadliście, w 1,85:1) Pamiętam jak dziś, że robiłem co chwila stopklatki i zapisywałem poszczególne kadry z tego zdjęciowego arcydzieła Vittoria Storara, aby w przyszłości się na nich wzorować i w takiej lub podobnej estetyce komponować ujęcia oraz kadrować rzeczywistość. Czyste złoto. Polecam!

W tym miejscu właśnie wpadła mi do głowy pewna myśl, a być może nawet wyjaśnienie mojego uwielbienia formatu 1,85:1, połączonego często z użyciem szerokokątnych obiektywów. Otóż w mojej pracy reportażowej (bo głównie tą gałęzią fotografii się zajmuję) oprócz standardowej stałki 35 mm (Sigma Art) oraz portretowo-reportażowego teleobiektywu zoom o zakresie ogniskowych 70-200 (Nikkor f2,8E – info dla zainteresowanych tematem) często dla zobrazowania rozmachu/widowiskowości jakiegoś wydarzenia/zgromadzenia dużej liczby ludzi w jednym miejcu itp. używam superszerokokątnego obiektywu Nikkor o zakresie ogniskowych 14–24 mm, a od czasu do czasu (nieco abstrakcyjnie zakrzywiona perspektywa w nadmiarze męczy i nudzi) Sigmy 15 mm fisheye (czyli wspomnianego już rybiego oka).

Dokładając do tego fakt, że format obrazu 1,85:1 jest zbliżony do formatu zdjęcia z matrycy 35 mm aparatu pełnoklatkowego, widocznie taki właśnie sposób patrzenia na świat i film bardziej mi odpowiada i jest dla mnie naturalnym środowiskiem, podczas gdy 2,35:1 to trochę nie moja, za szeroka bajka; nie jestem nauczony kadrowania i fotografowania w tym aspekcie.

Chyba najbardziej zdecydowanym twórcą, jeśli chodzi o aspekt obrazu, jest Quentin Tarantino, który oprócz Jackie Brown (1,85:1) wszystkie swoje dzieła kręci w pełnej panoramie 2,35:1 (albo i szerzej, jak pokazuje przykład użytego przy Nienawistnej ósemce cinemascope 2,76:1). Z kolei najbardziej niezdecydowanym był chyba Stanley Kubrick. Jeden z największych reżyserów wszech czasów żonglował proporcjami ekranu, jakby przed realizacją danego filmu rzucał kostką, w jakim to teraz formacie będzie kręcił… I tak w jego filmografii znajdujemy cały przekrój proporcji, zaczynając od 1,33:1 (Lśnienie, Oczy szeroko zamknięte) przez 1,66:1 (Mechaniczna pomarańcza, Dr Strangelove…, Barry Lyndon), 1,85:1 (Lolita, Full Metal Jacket), na szerokim 2,20:1 kończąc (Spartakus, 2001: Odyseja kosmiczna).

Zastanawiam się, czy da się w ogóle wyróżnić jakiś klucz, według którego dany twórca decyduje się na taki, a nie inny aspekt swojego projektu. Myślałem przez chwilę, że szerokie panoramy zarezerwowane były kiedyś dla wielkich widowisk historycznych, tzw. kina sandałowego, wojennego i musicali.

I owszem, Lawrence z Arabii, Kleopatra, Upadek Cesarstwa rzymskiego, Ben-Hur (tu aż 2,66:1), Działa Navarony, Tylko dla orłów, Złoto dla zuchwałych, a także Grease, Dźwięki muzyki i West Side Story – istotnie powstały jako szerokoekranowe widowiska w aspekcie od 2,20:1 do 2,39:1. Taki Jak zdobyto Dziki zachód pobił chyba nawet światowy rekord szerokości, bo nakręcono go w aspekcie 2,89:1, z tego, co mi wiadomo, trzema kamerami równolegle (na ekranie widać nawet tandetne łączenia). Ale jednocześnie, nie szukając zbyt długo, widzę 10 przykazań, Pluton, Parszywą dwunastkę, Hair czy Chicago – nakręcone w 1,85:1, co już wymyka się zaproponowanej przeze mnie powyżej regule. Myślałem też, że wszystkie współczesne animacje realizuje się w 1,85:1, tymczasem Pixar w Iniemamocnych, Ratatuj oraz w Autach, zastosował, kojarzony raczej z kinowymi filmami aktorskimi, aspekt 2,35:1 – dlaczego akurat W TYCH filmach, a nie w innych? Nie mam pomysłu. Akira Kurosawa swoje ostatnie wielkie dzieła (Ran, Tron we krwi, Sobowtór) zrealizował w 1,85:1, choć wcześniej (Dersu Uzala, Rudobrody, Straż przyboczna) skorzystał z formatu 2,35:1. Tu także nie mam pomysłu, czemu raz tak, raz tak.

Powiecie, co za różnica, czy film jest w pełnej panoramie z kaszetami czy wypełnia cały ekran – przypominam, że obracamy się wciąż wokół seansów domowych. Film to film, akcja to akcja, czy pokazana szerzej, czy nieco węziej. Trudno udowodnić, że pierwsi Avengers byli bardziej widowiskowi od drugich Avengers, bo to dwa różne filmy. Trudno mi w ogóle jakoś uargumentować to, o czym pisałem powyżej, czyli wyższość 1,85:1 nad 2,35:1 – może tylko ja widzę miażdżącą przewagę w, nazwijmy to, monumentalności sekwencji pełnoekranowych w 1,85:1 nad tymi rozciągniętymi do pełnej kinowej panoramy.

Z pomocą w argumentacji przychodzi mi jednak… Christopher Nolan, który bodajże jako pierwszy zastosował w swoim filmie pewien niezwykły zabieg. W Mrocznym rycerzu, nakręconym notabene w pełnej kinowej panoramie, znalazło się bowiem mnóstwo ujęć i całych scen zrealizowanych kamerami IMAX, co w filmie możemy poznać po przeskakiwaniu co kilka minut z jednego aspektu w drugi (czyli raz są kaszety, raz nie ma, a obraz raz wypełnia cały nasz telewizor, a raz nie). Sekwencje akcji nakręcone kamerami IMAX i oglądane na gigantycznym ekranie tegoż kina o aspekcie 1,43:1, prezentowały się iście epicko! Jednocześnie należy dodać, że owe IMAX-owe sceny na potrzeby wydania Mrocznego rycerza na Blu-ray musiały zostać… przycięte z 1,43:1 do 1,78:1, czyli tylko w kinie IMAX mogliśmy podziwiać je w takim kształcie, w jakim zostały nakręcone.

I chyba seans Mrocznego rycerza najlepiej ilustruje to, o czym mówię. Gdy w filmie Nolana kończy się np. scena nocnego pościgu zrealizowana kamerami IMAX i obraz wraca do aspektu 2,35:1, nie można nie odnieść wrażenia, że nagle z niemal namacalnego świata spektakularnej akcji, pełnego zapierających dech w piersiach panoram Gotham, wracamy do zwyczajnej, nudnej rzeczywistości, ograniczonej od góry i z dołu czarnymi kaszetami, jakby z filmu nagle uchodziła cała energia niczym z przebitego balonu. Podobny zabieg żonglerki aspektami, zastosował Nolan w Interstellar i Dunkierce, a także Joseph Kosinski w filmie Tron: Dziedzictwo (sceny akcji w 1,85:1 są tu po prostu olśniewające).

Zerknijcie, proszę, na te filmy – sami stwierdzicie, że zapierające dech w piersiach sceny w 1,85:1 przeplatają się ze zwyklakami w 2,35:1. Albo włączcie sobie walkę Kaijū z Jaegerami z pierwszej części Pacific Rim, a potem od razu odpalcie Pacific Rim 2 – widzicie różnicę w ładunku energetycznym, w tej bliskości, namacalności świata przedstawionego w pierwszym przypadku i ich braku w drugim?

Sam Raimi wybrał 1,85:1 podczas realizacji Martwego zła 2, dzięki czemu powstała niesamowicie schizoidalna, abstrakcyjna scena popadania w szaleństwo, gdzie szeroki obiektyw, szybkie najazdy i odjazdy kamery połączone z groteskową, zwariowaną grą aktorską Bruce’a Campbella (choć śmiejące się szaleńczo lampa i poroże łosia na ścianie też robiły robotę) stworzyły niezapomniane, irracjonalne widowisko. Czy w tym przypadku 2,35:1 zmniejszyłoby siłę rażenia tej sekwencji? Nie mam wątpliwości, że tak! Wydawać by się więc mogło, że fabuła filmu może determinować wybór formatu obrazu przez reżysera. Np. Steven Spielberg zrobił Wojnę światów w 1,85:1, bo (tak sobie gdybam) w sposób bardziej widowiskowy mógł dzięki temu ukazać wysokie na kilka pięter marsjańskie trójnogi.

Ale patrząc już na przykład wspomnianego wyżej cyklu Pacific Rim, okazuje się, że to fałszywy trop. Guillermo del Toro decyduje się na 1,85:1, bo wtedy łatwiej pokazać na ekranie gigantyczne Kaijū i mierzące kilkadziesiąt metrów roboty. Tymczasem część druga bezceremonialnie porzuca ten format obrazu, choć roboty nagle przecież nie zmalały. Transformery Baya, przecież rosłe chłopy, też aż prosiły się o wyższy kadr, mimo tego twórca Twierdzy, od czasów drugich Bad Boys zdeklarowany wyznawca 2,35:1, również swoją serię o robotach z kosmosu ogranicza kaszetami.

Innego zdania był z kolei Travis Knight, przejmujący po Bayu transformerową pałeczkę – bo Bumblebee został już skrojony w 1,85:1 i tym razem parametry robotów i ekranu zdają się jakoś lepiej do siebie pasować.

Konsekwencję w formacie obrazu jako nieliczni zachowują m.in. twórcy serii Men in Black, a trzecia część to w moich oczach prawdziwa wizualna perełka (nakręcona kamerami Arricam z optyką Zeissa!), niezasłużenie niedoceniona i przez widzów, i brak technicznych wyróżnień. Nawet czwórka: Men in Black: International, wyraźnie odstająca od trylogii Barry’ego Sonnenfelda, mimo zmiany reżysera pozostała wierna wyższemu kadrowi, choć ze swoim 2,00:1 (pierwszy raz spotykam się z takim aspektem) plasuje się gdzieś pomiędzy 1,85 a 2,35.

Można dostać zawrotu głowy od tej żonglerki proporcjami obrazu, jakby nikt tam, w tym Hollywoodzie, nie mógł się zdecydować na jedno konkretne rozwiązanie, tylko kombinują jak koń pod górę, trochę w lewo, trochę w prawo, w górę i w dół…

Wracając do meritum niniejszego artykułu, czyli – w moim odczuciu – wyższości 1,85 nad 2,35, nawet filmy kameralne, dramaty jak Birdman, zyskują w 1,85:1. Ja przynajmniej czułem się, oglądając film Alejandra G. Iñárritu, emocjonalnie bliżej bohaterów, wchodząc w ich prywatność. Sugestywniej też przedstawiono przestrzeń desek teatru, a nieliczne sekwencji akcji, jak atak na miasto czy monumentalny lot Michaela Keatona po mieście, zapierają dech w piersiach.

Nie wiem, na ile pomogła proporcja 1,85:1, ale zdjęcia do Birdmana autorstwa Emmanuela Lubezkiego pozostają na długo w pamięci i zasłużenie otrzymały Oscara. Filmy w 1,85:1 są bliższe rzeczywistości, kamera wydaje się być bliżej bohaterów, a miejsce akcji staje się – przynajmniej dla mnie – jakby bardziej namacalne i przestrzenne. I nie mogę przeboleć, że ten sam autor zdjęć przy Grawitacji (również Oscar dla Lubezkiego za zdjęcia) nie pracował w aspekcie 1,85:1, tylko 2,39:1 – i przestrzeń kosmiczna na moim telewizorze okraszona była tymi cholernymi kaszetami, przez co nie mogła wybrzmieć w pełni! Nie szkoda mi jedynie nakręconej (znów Lubezki i znów Oscar – trzy kolejne lata z rzędu!) w 2,39:1 Zjawy – bo do rozległych plenerów, przyznaję, lepiej pasuje szeroka panorama.

Zastanawiam się, dlaczego twórcy filmów kinowych, przeważnie ci od wielkich blockbusterów, z uporem maniaka kręcą filmy w pełnej panoramie. Kinowy żywot filmu w 2,35:1, który i owszem, na wielkim ekranie w Multipleksie jest jak najbardziej uzasadniony, kończy się wraz ze zdjęciem filmu z afisza, czyli w najlepszym razie po max 3 – 4 miesiącach. Dalszy żywot filmu, czyli kolejne miesiące, lata, dziesięciolecia (!) to już telewizja, kino domowe, urządzenia mobilne itd. Generalnie wszystko oglądane już na urządzeniach w formacie +/- 16:9. Przeciwstawiamy więc kilka miesięcy żywota kinowego vs.

nieskończoność, nazwijmy go dla uproszczenia, żywota telewizyjnego. Dodając do tego fakt, że oglądanie filmów w warunkach domowych staje się coraz bardziej popularne i łatwo dostępne (Blu-ray, streamingi, HBO, Netflix itd.), a jednocześnie, ogłaszany co jakiś czas, schyłek tradycyjnego kina (choć przy kolejnych filmach przebijających co chwila barierę miliarda dolarów dochodu jakoś trudno w to uwierzyć), trudno zrozumieć fakt krojenia filmów pod tak krótkotrwałe źródło dystrybucji jak kino.

Nie jestem jakimś przeciwnikiem anamorficznego obrazu. Mój ranking 6 najlepszych filmów, jakie w życiu widziałem (i które zabrałbym ze sobą na bezludną wyspę), prezentuje się następująco: 1. Łowca androidów, 2. Drive, 3. Ucieczka z Nowego Jorku, 4. Akira, 5. Północ, północny zachód, 6.

 Nienawistna ósemka; i tylko Akira i Północ, północny zachód nakręcone zostały w moim ulubionym 1,85:1, podczas gdy reszta stawki to 2,35:1, a Nienawistna ósemka szerokie jak stąd do Poznania 2,76:1! Zrealizowanych w pełnej panoramie Bez przebaczenia Eastwooda, Gorączki Manna, Mad Maxa: Na drodze gniewu Millera wcale nie chciałbym zobaczyć nagle w 1,85:1, więc mam nadzieję, że nikt nie posądzi mnie o jakieś wizualne zboczenie i hejtowanie wszystkiego, co w 2,35:1. Ale przyznam, że np. takiego pięknie sfilmowanego, kolorowego i pozytywnie zakręconego Aladyna z widowiskowymi popisami niebieskiego Willa Smitha i wstawkami musicalowymi chętniej widziałbym właśnie w 1,85:1, a nie w 2,35:1, w którym to aspekcie został nakręcony.

Reasumując, nie krytykuję szerokiej panoramy ani jej nie umniejszam, nie mam zamiaru pisać petycji do Hollywood, żeby kręcili więcej w 1,85:1, ale niemal każdy film, który wypełnia cały ekran mojego telewizora (lub potężny kawał ściany od rzutnika), ma u mnie +1 na dzień dobry. Nawet Ligę sprawiedliwości obejrzałem ze sporą frajdą (szczególnie walkę bohaterów z Supermanem – ależ cudne kadry tam są!), bo była w spektakularnie wyglądającym 1,85:1! I jestem zwyczajnie na twórców zły, że po zachwycających pełnoekranowych Pacific Rim czy pierwszych Avengers (i innych przytoczonych wyżej przykładach), kiedy ostrzyłem sobie zęby na kolejne porcje epickości w sequelach… w następnych odsłonach zdecydowali się (umie mi ktoś powiedzieć CZEMU?) na zmianę formatu, pozbawiając mnie w dużej części oczekiwanej frajdy.

Podsumowując moje wywody, chciałbym zachęcić Was do dyskusji na temat różnic w odbiorze filmów w zależności od formatu obrazu. Jak postrzegacie filmy w 1,85:1 i 2,35:1? Robi to dla Was jakąś różnicę czy po prostu dobry film to dobry film, a jego szerokość/wysokość nie ma żadnego znaczenia?

* Biorąc pod uwagę mnogość formatów obrazu kinowego i drobnych różnic między nimi, które przytaczam w tekście (2,35:1 / 2,39:1 / 2,40:1 … 1,78:1 / 1,85:1 / 16:9 itd.), w zależności od sposobu nazewnictwa i kontynentu (lub nawet kraju), dla uproszczenia przyjąłem w artykule stosowanie nazewnictwa 2,35:1 oraz 1,85:1. Z tego samego powodu zamieszczone w tekście przykładowe kadry z filmów 1,85:1 mogą się nieznacznie różnić proporcjami.

Jeżeli chcecie poczytać bardziej techniczne wywody na temat formatów obrazu, odsyłam do archiwalnego tekstu Adriana Szczypińskiego: https://film.org.pl/fx/klatka3.html