Czy filmy ANDRZEJ WAJDY zachwycają w 2019 roku?

Ostatnio miałem okazję obejrzeć wystawę muzealną poświęconą życiu i twórczości Andrzeja Wajdy. Nie do końca jest tak, że usytuowanie postaci w muzeum (nawet – tak jak w tym przypadku – z dopiskiem „narodowe”) automatycznie wpisuje ją w trwały kanon kultury i ustanawia jej ogląd jako szacownego artefaktu przeszłości. Niemniej spotkanie z dorobkiem Wajdy w przestrzeni muzeum to chyba dosyć reprezentatywny punkt wyjścia dla współczesnego widza, wychowanego w świecie, gdzie urodzony w Suwałkach reżyser to honorowy laureat Oscara i nazwisko niemalże święte. Skłania to do refleksji, kim jest artysta Andrzej Wajda dziś jako autor kina – nie karta z jego historii, ale twórca oglądanych tu i teraz filmów. Krótko mówiąc – czy Wajda (wciąż) zachwyca, czy (już) nie zachwyca?

Muzeum jest tu pewną umowną ramą myślenia o Wajdzie, którą chciałbym przezwyciężyć. Uznanie go za ikonę kina, artystę-pomnik to wygodny schemat myślowy, w którym wyraża się dążenie do akceptacji renomy Wajdy na zasadzie „wystawienie pomnika świadczy o jego zasadności”. Ale sam Wajda jeden ze swoich najlepszych filmów poświęcił próbie dostrzeżenia tego, co kryje się za marmurową podobizną muzealnej figury i zapewne w duchu jego myśli krytycznej byłoby „odbrązowienie” jego samego. Bo jeśli Wajda jest klasykiem-eksponatem w muzeum historii polskiego kina, to co to właściwie dla mnie jako widza dzisiaj znaczy? Miejsce w historii to kronikarska formułka, a gdy spotykamy się z kinem – sztuką utrwaloną i możliwą do precyzyjnego odtwarzania po latach – powinno chodzić o jakość tego doświadczenia, dla którego teoretyczne i historyczne rozważania są drugorzędne.

Od Szkoły Polskiej po moralny niepokój

O znaczeniu Andrzeja Wajdy w przestrzeni polskiego kina decyduje między innymi fakt, iż był jednym z czołowych twórców dwóch prawdopodobnie najistotniejszych jego formacji – Polskiej Szkoły Filmowej oraz Kina Moralnego Niepokoju. Ta pierwsza, funkcjonująca w latach 1956-1963, została zainicjowana m.in. właśnie przez Wajdę, którego pierwsze filmy – Pokolenie, Kanał czy Popiół i diament – są jednymi z tych dzieł, które definiują nurt, cechujący się pogłębionym psychologizmem i zwróceniem narracji ku indywidualnym bohaterom, niejednoznacznym stosunkiem do historii najnowszej oraz intensywnością emocjonalną, zupełnie odmienną od socrealistycznych agitek. W tym nurcie Wajda nie był oczywiście jedyny, niektórzy powiedzą też, że nie był najlepszy. Co najmniej równym uznaniem można darzyć ówczesny dorobek chociażby Wojciecha Jerzego Hasa, Jerzego Kawalerowicza czy Andrzeja Munka. Niemniej bez wątpienia w ogólnej recepcji Wajda był jedną z gwiazd i jednym z czołowych nazwisk Polskiej Szkoły Filmowej, wpisującej mocno polskie kino w jakościowy nurt europejskiej moderny.

Oprócz tego, że filmy takie jak Kanał czy Popiół i diament stały się wizytówkami wysokiej jakości autorskiego kina z Polski, równorzędnego artystycznie i warsztatowo dokonaniom Francuzów, Włochów czy Szwedów, są to do dziś niesamowicie zrealizowane dzieła. Wajda wykazuje się w nich niezwykłą precyzją, bezbłędnie znajdując balans pomiędzy intelektualnym nasyceniem, niejednokrotnie krytycznym polityczno-historycznie, a wysmakowaną, przepełnioną symboliką i sugestywnością obrazu formą. Tworząc tragiczne postaci bohaterów uwikłanych w wielką historię i targanych sprzecznymi emocjami (modelowym przykładem jest tu Maciek Chełmicki z Popiołu i diamentu), Wajda bardzo mocno, być może najmocniej spośród swoich kolegów z Polskiej Szkoły Filmowej, wpisywał się w neoromantyczny dialog z polską tradycją, etosem patriotyzmu i martyrologią narodową. W ten sposób, podejmując te fundamentalne wątki polskiej kultury i tożsamości, w pierwszym etapie swojej twórczości reżyser ten stworzył filmowy kanon, wprowadzający tradycyjne wątki polskości w przestrzeń kina i skomplikowany kontekst drugiej połowy XX wieku. Za ukoronowanie tego neoromantycznego dialogu można uznać Wesele – błyskotliwą adaptację swoistego Kamienia z Rosetty polskiego intelektualizmu. Tam Wajda nie tyle zekranizował dramat Wyspiańskiego, ile wykreował jego filmową interpretację, uzupełniając – z perspektywy siedemdziesięciu lat – zbiorowy portret narodu zaproponowany przez pisarza.

Drugim wątkiem, uzupełniającym ową krytyczną refleksyjność i chęć do dialogowania z tradycją u Wajdy, było publicystyczne zacięcie. Komplementarność obu aspektów widać najlepiej w Ziemi obiecanej (być może jego najwybitniejszym filmie), w której Wajda wchodzi w dyskusję z przeszłością i dziedzictwem ideowym oraz moralnym, idąc mocno w stronę wyrafinowanej publicystyki społecznej. W mniej lub bardziej widocznej formie (początkowo być może nieco wymuszonej przez klimat polityczny) formułowanie światopoglądowych tez zawsze widoczne było w filmach Wajdy. Nawet wchodząc w na poły mityczną, oniryczną rzeczywistość (Wesele, Brzezina), reżyser nie gubił wyrazistych odniesień do życia społecznego tu i teraz. Ten specyficzny rodzaj podszytego niepokojem realizmu doprowadził Wajdę nie tylko do wizjonerskiego łączenia symbolizmu i surowej faktury, ale i do otwarcia radykalnie społecznego wymiaru kina, inicjującego nurt moralnego niepokoju. Mowa o filmach takich jak Człowiek z marmuru czy Bez znieczulenia – skoncentrowanych na surowej materii życia i nasyconych mocnym politycznym podtekstem. W centrum wciąż pozostają skomplikowane doznania jednostek, zmienia się jednak akcent, bliższy materialnego konkretu.

Ta umiejętność adaptacji może do dziś robić wrażenie jako przykład zręcznego dopasowania i otwartości na przemiany kina oraz dynamikę nastrojów społecznych. To właśnie dlatego Wajda stał się tak wybitnym kronikarzem polskiego życia publicznego, a za pośrednictwem jego filmów śledzić można fluktuacje intelektualnych nastojów od lat 50. aż do dziś. Dlatego też po tzw. transformacji ustrojowej reżyser Kanału zaczął coraz mocniej osiadać w szacownym stylu wielkiego mistrza, w którym coraz bardziej zatracał wyrazistość swoich wizji. Po 1989 roku coraz dalej było mu do krytycyzmu, coraz bliżej poczucia spełnienia i sentymentalizmu, znów odtwarzającego romantyczne nuty, ale już bardziej na zasadzie sielskiej utopii niż emocjonalnego wrzenia. I choć to ten etap twórczości Wajdy oceniam jako najsłabszy, to dopełnia on jego wyjątkowości jako twórcy polskiego kina, którego kondycja artystyczna była zasadniczo kompatybilna z nastrojami społecznymi – pełna krytycznej mocy i głębokiej refleksji w momentach trudnych, nieco rozleniwiona i preferująca estetyczną oraz intelektualną wygodę w momentach zadowolenia.

Kinowe lektury

Wajda kojarzy się często z ekranizacjami lektur – jego znaczenie polegałoby więc m.in. na translacji literackiej klasyki na łatwiej przyswajalny język filmu. Rzeczywiście to istotny wątek w filmografii tego reżysera i warto docenić jego umiejętność sprawnego przeniesienia rzeczywistości słowa w świat filmowych obrazów. W końcu oprócz poprawnych i wiernych adaptacji, takich jak chociażby Pan Tadeusz, stworzył też prawdziwie wizjonerskie, autorskie interpretacje polskiego kanonu – Wesele, Ziemię obiecaną, Popioły. Tym, co wyróżnia Wajdę jako twórcę ekranizującego literaturę, jest to, że w przeciwieństwie do np. eksperymentalnego podejścia Hasa u Wajdy najważniejsza była klarowność przekazu – symbolika i psychologiczne głębie podporządkowane były komunikatywności kinowej wizji. To dlatego właśnie ten reżyser zdobył tak wielką popularność – jak nikt umiał połączyć artystyczne dążenia z atrakcyjnością i zrozumiałością finalnego efektu. Wielkość Wajdy nie wynika z tego, jakie tematy podejmuje, ale jak to robi. W swoich najlepszych filmach łączy teraźniejszość z przeszłością, a prozę życia z poetyckim uduchowieniem, ujmując je jako jedną, naturalną rzeczywistość człowieka.