MICHEL GONDRY. Autorskość widziana ze stratosfery.

Autorką artykułu jest Bernadetta Trusewicz. 

Michel Gondry to artysta wielu indeksów. Francuski awangardzista, w przypadku którego tylko jeden przymiotnik wydaje się spinać w klamrę całą jego działalność: autorski. Doświadczony artysta sztuki filmowej na wskroś indywidualny, autotematyczny, intymny i bardzo indywidualny. Gondry jest synonimem kina autorskiego, wizjonerem z konsekwencją egzaltującym swoje ambicje twórcze. Jeden z najpoważniejszych opozycjonistów kina gatunkowego i reżyserii na zlecenie. Twórca, którego nie da się sformatować, skatalogować udowodnił swoją specyfikę działania w szeroko rozumianej branży artystycznej.

Opus magnum jego inspiracji jest motyw snu. Motyw, którego kostium włożył reżyser na siebie bardzo dawno, z którego nie wyrósł ani nie znosił. Kostium, który nie uwiera, a widz nie chce prosić artystę o zmianę garderoby. 

Spójność portretów bohaterów to coś, co umożliwia mi zauważenie kina Michela w największym tłumie. Wszystkie postaci, które można bez zająknięcia dookreślić – alter ego reżysera – balansują na granicy światów. Introwertyczność, ekscentryzm, ogromna specyfika charakterów oblana sosem niespełnionych ambicji artystycznych- to bohater kina Michela. Postacie kina Francuza idealnie charakteryzuje Andrzej Banach w swoim eseju „O snach i nowej sztuce”: Mało jest ludzi zadowolonych z siebie w tym realnym życiu (…) Każdy człowiek ma podwójne życie. A przynajmniej może mieć. Pierwsze życie na jawie, w świetle dnia, jest codzienne w dosłownym znaczeniu. Przekonanie, że jest ono ważne i że naprawdę nim żyjemy, nie ulega przeciętnie wątpliwości, a tylko w kwestii sensu jego zdania są podzielone (…) Obok tego codziennego życia- i z nim razem- rozwija się w każdym z nas życie drugie, życie „na niby”. Jest to życie snu, życie nocy, a może także podobnego do niego, życie urojonych afektów, miłości, zabawy bez sensu, pewnych gatunków literatury i sztuki. Jest to rzeczywistość najbardziej dalekich możliwości i nieograniczonej władzy. Rzeczy, do których na jawie nie przystępujemy nawet, udają się nam we śnie bez trudu. ¹Jak wnioskujemy, obecność snu nie jest zjawiskiem elitarnym, ale jego zawartość już tak- nosi znamiona intymności. Tę właśnie rzeczywistość drugą traktują często priorytetowo bohaterowie Michela.

Sen i jawa nie są u twórcy jednak zjawiskami fizycznymi, czy biologicznymi. Dualizm realizmu i oniryzmu jest tutaj określeniem stanu, stanu wewnętrznego jednostki. Najostrzej tę tezę potwierdza portret bohatera Michela, Stephan, z filmu Jak We Śnie. Twórca opowiada nam o szpagacie postaci pomiędzy dwoma stanami skupienia emocjonalnego. Młody artysta, za pomocą rysunku kreśli tak realistyczne i atrakcyjne dla siebie samego światy, przez co przemierza życie w rozczarowaniu i melancholii, że do nich nie należy. Prócz pragmatycznych podrygów, odgrywa schizofreniczne przedstawienia, programy telewizyjne i manipuluje swoimi snami z niesamowitą skutecznością. Nie przechodzi jednak z płynnością i pełną premedytacją z jednego świata do drugiego. Adekwatniejszym jest używanie słowa – ucieka – od rozczarowującego realizmu. Charakterystyczne dla postaci Michela jest, że w świecie realnym jest odbierany jako dziwak, ekscentryk i wręcz nieprzyzwoity marzyciel. Jest to postać, która intensyfikuje teorie marzenia jako silnej substancji znieczulającej skutki uboczne powodowane przez rzeczywistość.

Równie nadwrażliwą, mającą za metodę przetrwania swoją imaginację, postacią jest bohater Zakochanego bez pamięci – Joel Barish. Podobieństwa między bohaterami dostrzegamy w kategoriach fizycznych, jak i psychologicznych. Joel również ma swoisty problem z zainstalowaniem się w świecie realizmu i jest nieustannie zafascynowany swoimi rysunkami bardziej, niż tym co go otacza. Autor już tutaj sygnalizuje istotną funkcję rysunku, mającą działanie pochodne do snu dla bohaterów.

Postać Joela cierpi na rozprężenie wewnętrzne, jednak żadna ze stron w rywalizacji nie pociąga go w stronę teraźniejszości. Centrum dowodzenia wszechświatem jest w jego głowie, klasyka Michelowskiego bohatera. Tym właśnie jest sen dla twórcy, jak i bohatera Ucieczką ze świata codziennego, która nas wpycha w ramiona świata własnego. Sen jest placem zabaw wyobraźni. Miejscem nieskrępowanym żadnym nakazem, czy zakazem. Życiem ‘na niby’. Rzeczywistością umowną, niepoważną. Mimo braku naszej kontroli nad przebiegiem iluzji, mamy realny wpływ na jej zakończenie- pobudkę. Motyw snu eksplorowany przez Michela jest tym, czym był według Sigmunda Freuda. W jego filozofii sen jest spełnieniem irracjonalnych namiętności stłumionych podczas naszego życia na jawie. Taką też funkcję pełnią sny w życiorysie bohaterów kina Francuza. Sen ma być wypełnieniem marzeń. Nagrodą pocieszenia w życiowym pragmatyzmie, którą uzyskujesz kiedy zasypiasz.

Zobrazowanie jednak nieprzewidywalnej i nieskodyfikowanej trajektorii ludzkich snów, która jest bezpośrednim widowiskiem tylko dla jednego bohatera (śniącego) jest sztuką karkołomną, której podejmują się w świecie filmu nieliczni. Jeszcze mniejsza liczba odnosi w tej materii sukces i nie trąci fałszem. Do tej reprezentacji należy Gondry ze swoją animacyjno-technologiczną ambicją i strategią tworzenia. Tutaj nam się klaruje kolejny stempel artysty. Genialny i umiejętny użytkownik technologii najnowszych bez maniery kina współczesnego. Myślę, że to najwyraźniejszy wspólny mianownik jego twórczości. Gondry nie boi się koncentrować na aspektach wizualnych, ale nie boi się też zestawiać tego w parze z refleksją, symboliką i silnie umetaforowioną historią. Technika jest u niego zawsze medium, nie celem prezentacji.

Warto zaznaczyć, że u Michela też ten efekt iluzji jest świadomie niedoskonały technicznie i mamy wrażenie włączenia making off do produkcji. W Zakochanym bez pamięci jest to maszyna do usuwania wspomnień, która zawodzi i psuje się na oczach widza. W Jak We śnie jest to studio nagraniowe, którego elementy scenografii upadają, a w dokumencie o Chomsky’m widać eskalacje ujawnienia procesu twórczego. Autor opowiada nam zza kadru o trudnościach związanych z ilustrowaniem. To wszystko paradoksalnie zwielokrotnia efekt utożsamiania się widza z obrazem przedstawionym. Nie jest to dalej całkowitym rozbiciem iluzji, a wpisywaniem się częściowo w sztukę konceptualną.

W Zakochanym bez pamięci autor wykorzystuje umiejętności techniczne, szatkowania obrazu, wywróconej chronologii i najróżniejszych temp ujęć po to, by w jak najbardziej sprecyzowany i spójny sposób zaprezentować coś bardzo niespójnego- meandry ludzkiego umysł. Historia, która udostępnia obserwatorowi coś, co język filmowy próbuje przekazać innymi metodami- dialogiem, narracją. Fragmenty wspomnień znikające ze świadomości bohatera, surrealistyczna sceneria adekwatna do irracjonalności ludzkiego umysłu. Właśnie taka jest funkcja technologii w kinie Gondry’ego – wyrażanie niewyrażalnego.

Charakterystyczną siłę rażenia fascynacji technologią widać w całej działalności artystycznej Michela, która wymyka się wyłącznie stricte filmowej branży. Francuz będąc autorem wielu teledysków muzycznych, pozwalając sobie w nich na erupcję wyobraźni, rozkapryszenie twórcze, także tam rozprawia się ze swoją wariacją o marzeniach sennych metodami animacji i montażowymi innowacjami. Konsekwencja jego poetyki jest pięknie skondensowana we współpracy z Bjork.

https://www.youtube.com/watch?v=KDbPYoaAiyc

Teledysk do Human Behaviour, tylko potwierdza jego kategoryczność w fascynacji bajkowością. Co za tym idzie, w świadomy sposób infantylizuje obraz i swoich bohaterów. I w Stephanie i w Joelu dość często odzywa się syndrom Piotrusia Pana, tak i tutaj Bjork jest stylizowana na bohaterkę własnych snów, czyli bez jakichkolwiek fundamentów realizmu. Prócz inspiracji twórcy bajką Trzy Misie, Przygodami Guliwera, czy Hedgehog in the Fog Jury Norsztejna, artysta nie pozostaje bierny podczas dokonywania inspiracyjnych przeszczepów. Symbole, kulturowe figury przechodzą wcześniej przez filtr twórcy. Stąd wywrotowe konsekwencje historii, chociażby sama bajka-teledysk kończy się zjedzeniem przez ogromną maskotkę swojej właścicielki. To tylko kolejny dowód na potwierdzenia tezy, że technologia i umiejętne władanie nią, daje Michelowi autorską niezależność i możliwość stosowania najbardziej awangardowych rozwiązań. Tym samym twórca pozostaje wierny swojej sennej alegoryczności.

Podobne tendencje widać w teledysku Massive Attack – Protection, gdzie sen zwycięża swoimi możliwościami nad ofertą rzeczywistości.

Nawyk grawitacji jest łatwy do wyzbycia tylko we śnie, a bohater może tylko podczas snu poruszać się w przestworzach. Rozwiązłość techniczną widać też w animacji twórczej do utworu The White Stripes. W Fall In love with girl Michel budzi do życia klocki lego. Znowu balansuje na granicy rzeczywistości i marzeń nie jednego dziecka. Swoją działalnością teledyskową twórca tylko potwierdza niekończącą się aspirację animacją w najróżniejszej konwencji i tendencji. Sam wspomina w wywiadach: Animacja jest uczciwa (…)Oglądając ją ludzie wiedzą, że nie mają do czynienia z odbiciem, lecz z interpretacją świata (…) Kiedyś chciałem zostać malarzem, ale chyba brakowało mi talentu. Dość szybko zrozumiałem, że nie zrewolucjonizuję tej dziedziny sztuki. Natomiast w animacji jest wszystko, co mnie interesuje. Odrobina szaleństwa, wolność². W tej wypowiedzi artysty już możemy wyklarować kolejny pierwiastek silnie dominujący w jego twórczości.

Michel Gondry ma świadomość pokrewności sztuki, aktu twórczego i aktu marzonego, czyli snu. Swoją działalnością stawia znak równości pomiędzy swoimi dwiema największymi pasjami. Michel bawi się formą prezentacji, poetyką i językiem swojego filmu. Jak czytamy u Banacha: Zabawa jest to umówione życie urojone. Słowo „iluzja” oznacza przecież zaproszenie do zabawy: In ludum. Zabawa odbywa się we własnej rzeczywistości przyjętych reguł, wobec których niewiara jest niedopuszczalna. Zabawa ma swój własny czas i przestrzeń, w której wszystko się może zdarzyć. Zabawa ma cel sama w sobie. ³ Tę definicję zabawy można równie dobrze zestawić z kinem Michela. Zabawa to Gondry, zabawa to sen, Gondry to sen. Myślę, że łańcuch pokarmowy inspiracji i powiązań jest nieprzypadkowy. Chwilę później Banach dodaje: W marzeniu sennym podobnie, jak w plastyce, zjawiają się na obrazy. Te obrazy senne wnet uznano za znaki lub symbole. Sen bowiem według powszechnego przekonania miał znaczenie ukryte. Jak już wspominałam kino Michela Gondry’ego jest silnie symboliczne, podobnie jak treści snów. Podobieństwo snu i twórczości artystycznej jest niepodważalne. Skoro sen jest furtką do realizacji marzeń, zabawą, iluzją, to wszystkie te momenty zawiera też sztuka- sztuka Gondry’ego. Nie bez powodu Francuz stał się też zwinnym surrealistą: Surrealistyczny obraz to ręcznie malowana fotografia snu. Sen jest w pewnym sensie tym dla człowieka, czym sztuka dla społeczeństwa⁴.

Michel Gondry też dodaje kolejny akapit w kompendium wiedzy o złożonym mechanizmie marzeń sennych swoją działalnością dokumentalną, a mianowicie produkcją o Naomie Chomskym – wielkim filozofie, naukowcu i myślicielu. Is The Man Who Is Tall Happy (2013) oczywiście potwierdza moją tezę o animacyjnej obsesji i afirmacji aktu tworzenia Michela. Jednak idę tropem powiązań sztuki i jej odnóża- animacji, wraz z marzeniami sennymi, o których z odwagą można mówić w kategoriach synonimów. Kiedy podążam w tę stronę przypominam sobie o pewnej refleksji i komentarzu, który wysłał Michel zza obrazu. Artysta wraca swoim dokumentem do pierwotnej funkcji sztuki rysunku – objaśniającej, dydaktycznej, o pobudzającej wyobraźnie wielogłosie rozwiązań. Michel tłumaczy z języka naukowego na język sztuki i tutaj zapala się lampka ostrzegawcza. Nauka i sztuka to mogą być dziedziny flirtujące, spotykające się i przecinające, ale zawsze pozostaną dwoma oddzielnymi organizmami, przedstawicielami innych dziedzin. Jedną i drugą można zrozumieć, ale dopiero po przekodowaniu. Na płaszczyźnie pierwszego, spontanicznego poznania jest to zupełnie inne medium. Nie zmieniając toru: skoro sztuka gryzie się z nauką na pewnej płaszczyźnie, także snu nie można wrzucić w paradygmat nauki. Gondry’emu w tej ucieczce od naukowej przestrzeni towarzyszy Goblot mówiąc: Sen należy bardziej do sztuki, niż nauki. ⁵Nie innego zdania, niż poprzednicy w mowie i w twórczości, zdaje się być Banach w swoim eseju: Trzeba pamiętać o tym, że można mówić o rzeczywistości przedmiotowej tylko wtedy, gdy jest uchwytna, a przynajmniej dostępna dla wielu. Cud, który widzi tylko jeden człowiek, nie może być przedmiotem nauki (…) A istotną cechą każdego marzenia sennego jest samotność, prywatność. Teza, że istnieje wspólna, obiektywna, dostępna naukowemu badaniu rzeczywistość snu-jest wątpliwa. Może więc słuszniej i ostrożniej będzie oceniać marzenia senne jako obrazy podobne do dzieł sztuki, tylko że trudniej uchwytne i próbować opisu tych obrazów, schematów i symboli według zasad poetyki, a nie nauki.

*

Wszystko o czym pisałam wcześniej – technologia, symbolika, wywrotowość, nieprzewidywalność i nieokiełzana kreatywność – są tylko metodami do sfilmowania czegoś nie do sfilmowania: blasku czystego umysłu (cytat z poematu pt. List Heloizy do Abelarda (Eloise to Abelard) angielskiego poety Alexandra Pope’a, pojawiającego się w jednym z filmów Gondy’ego). Twórca jest obsesyjny w swoich propozycjach- czkawka poetyki marzeń sennych. Michel Gondry powiedział, że kiedy pracuje czuje się jak we śnie. Ja, kiedy oglądam jego kino, czuję się tak samo.