„Mieszkali w sąsiedztwie… W Kassel. Bracia Grimm. Prawie dwieście lat przede mną. Tak jak ja, przyglądali się mrocznym lasom i widzieli rzeczy, których większość ludzi nie dostrzega”. Ten cytat pochodzi z opartego na prawdziwej historii filmu Grimm Love (reż. M. Weisz, 2006 r.). Mężczyzna, który wypowiada te słowa i zdaje się duchowo związany z braćmi Grimm – czy może raczej: z własnym wyobrażeniem na ich temat – to Armin Meiwes. Postać autentyczna, szerzej znana jako Potwór z Rothenburga albo Mistrz Masarski. Od 1999 r. zamieszczał na internetowym forum ogłoszenia, w których pisał, że poszukuje młodego, dobrze zbudowanego mężczyzny „w celu zabicia i zjedzenia”. Znalezionego w ten sposób ochotnika najpierw wykastrował, a potem poderżnął mu gardło, by przez następne miesiące żywić się jego ciałem. Dlaczego film opowiadający historię godną horroru jawnie odwołuje się do klasyki literatury dziecięcej? Dlaczego patologiczna relacja, jaka połączyła obu mężczyzn, już w tytule została określona „Grimmowską miłością”, a w scenie, w której matka czyta małemu Meiwesowi Jasia i Małgosię, chłopiec tuż przed wrzuceniem Czarownicy do pieca prosi: „Nie przerywaj, to jest najlepszy kawałek!”?

Kontrowersje wokół drastycznej i przerażającej treści Kinder – Und Hausmärchen. Gesamelt durch die Brüder Grimm, czyli Baśni domowych i dziecięcych zebranych przez braci Grimm (pełna nazwa nie przyjęła się w tradycji polskiej), towarzyszą temu zbiorowi już od pierwszego wydania w 1812 r. Sami bracia w przedmowie do swojego dzieła przyznają, że „to czy owo wprawia rodziców w zakłopotanie lub wydaje im się gorszące, tak że wolą nie dawać książki dzieciom do ręki”. Historyk i antropolog Robert Darnton zestawił Baśnie braci Grimm z ludowymi bajkami innych narodów, np. Francuzów, by dojść do wniosku, że „niemieckie skłaniają się ku nadnaturalności, poezji, egzotyce i przemocy”, są najbardziej makabryczne i ponure ze wszystkich, najszerzej wykorzystują fantastykę i obecność zjawisk nadprzyrodzonych, wobec których bohater pozostaje zazwyczaj bezwolny i słaby. Współcześnie wiele sporów wśród badaczy budzi sama klasyfikacja Grimmowskiego zbioru jako literatury dziecięcej, zwłaszcza że jest to, cytując Cocchiarę: „dzieło, które było przeznaczone dla uczonych, a trafiło w ręce dzieci” – bracia zbierali tradycyjne niemieckie opowieści w ramach badań folklorystycznych, filologicznych i historycznych, nie przewidując, że zainteresuje ono najmłodszych czytelników.

Jeżeli zaś wziąć pod uwagę te cechy niemieckiej kultury, które Lotte Eisner wymienia jako przewijające się przez nią obsesyjnie na przestrzeni całego jej trwania – tajemnica, groza, melancholia, mistycyzm, magia, mrok, fantastyka, nadnaturalność, szaleństwo, romantyzm, niepokój, skłonność do sadyzmu, przemocy i opresyjnej dyscypliny – to bracia Grimm dokonali rzeczy wielkiej, bo wszystkie te cechy skupiają się w ich dziele jak w soczewce. Te same czynniki mogą świadczyć jednak nie tyle o niemieckości zbioru (na której tak zależało badaczom), ile o częściowym ukształtowaniu go przez epokę, w której powstawał – czyli przez romantyzm. Ta sama epoka, gloryfikująca wszystkie wymienione przez Eisner cechy, dała początek także innemu gatunkowi, który, podobnie jak baśń, w różnych formach istniał od początku literatury, ale to dopiero okres Sturm und Drang pozwolił mu zaistnieć w pełnej krasie i nadał kształt. Gatunek ten krystalizował się w czasie, kiedy Baśnie braci Grimm stawały się rewelacją na skalę światową, najsłynniejszym i najbardziej wpływowym zbiorem europejskich opowieści ludowych, a groźne, nieokrzesane piękno baśni wkraczało na literackie salony.

Narodziny horroru

Gotyk od czasów renesansu uchodził za barbarzyński styl architektury, a średniowiecze za epokę ciemnoty i zacofania – dopiero tendencje preromantyczne dostrzegły ich specyficzny urok. W 1764 r. ekscentryczny arystokrata Horacy Walpole wydał Zamczysko w Otranto. Powieść gotycką, a jej podtytuł dał nazwę całemu gatunkowi, charakteryzującemu się posępną atmosferą, niesamowitymi wydarzeniami, scenerią gotyckiego zamku lub opactwa i szeregiem typowych motywów: zjawy, szaleństwo, morderstwo itd. Obok takich podtypów powieści gotyckiej jak historyczna, skupiona przede wszystkim na odtwarzaniu klimatu danej epoki oraz sentymentalna, opowiadająca o wielkiej, tragicznej miłości, w 1796 r. za sprawą Mnicha Matthew Gregory’ego Lewisa pojawiła się też tzw. powieść terroru (terror novel) i to ona właśnie uznawana jest za bezpośrednią poprzedniczkę horroru. Eksponowała frenezję, wątki satanistyczne i paranormalne, epatowała krwią i grozą. Mniej więcej w tym samym czasie pojawił się nurt zwany czarnym romantyzmem, kojarzony z takimi nazwiskami, jak Poe czy Thoreau. Jego przedstawiciele interesowali się wszystkim, co złe i chore w ludzkiej naturze, a ich dzieła wypełniały fatalizm, melancholia i irracjonalne wydarzenia. Jak wskazuje Noël Carroll, od momentu pojawienia się gotycyzmu horror przez ponad pół wieku się wykluwał, kształtował, pozostawał w ruchu, aż w 1818 r. – sześć lat po wydaniu Baśni braci Grimm – ukazał się Frankenstein, czyli współczesny Prometeusz autorstwa Mary Shelley. Data ta umownie wyznacza moment narodzin horroru we współczesnym tego słowa rozumieniu. Przestał być jedynie często wykorzystywanym elementem, a zaczął być odrębnym gatunkiem.

Badacze, pisząc o źródłach horroru, nigdy nie wymieniają wśród nich baśni. Tymczasem Mary Shelley o genezie Frankensteina pisała tak:

Spędziłam lato 1816 r. w okolicach Genewy. Było wyjątkowo zimno i deszczowo, i wieczorami zbieraliśmy się przy kominku, delektując niemieckimi bajaniami o duchach i wiedźmach. Te baśnie budziły w nas chęć, by je naśladować. Dwoje przyjaciół (…) oraz ja postanowiliśmy, każde z osobna, wymyślić historię opartą na fenomenach nadprzyrodzonych.

Pisarka nie wskazuje na konkretne baśnie czy ich zbiory, które czytała w tamtym czasie, można jedynie przypuszczać, że świeżo wydane Baśnie braci Grimm, jako najpopularniejsze, także były jej znane. Najistotniejszy wydaje się sam fakt, że wymienia baśń jako bezpośrednią inspirację towarzyszącą jej przy tworzeniu pierwszego w historii pełnoprawnego horroru powieściowego. Baśnią inspirowali się także ekspresjoniści niemieccy, którzy jako pierwsi zaadaptowali horror na potrzeby filmu. Od tamtego czasu filmowy horror niezwykle często ulegał zmianom i fluktuacjom i wytworzył wiele podgatunków czy też gatunków tożsamych, np. takich jak: horror psychologiczny, biologiczny, science fiction, slasher – wprowadzający postać seryjnego mordercy – czy gore, epatujące realistycznie ukazywanymi scenami sadyzmu i przemocy.

Co takiego – oprócz inspiracji twórców – może łączyć horror i baśń? Wbrew pozorom – wiele, nie tylko to, że horror wykorzystywany jest przede wszystkim w kulturze popularnej, którą uznaje się często za kontynuację kultury ludowej. Postaram się wykazać, jak wiele horror zawdzięcza baśni i jak szeroko wykorzystuje typowe dla niej konwencje i motywy. Spróbuję także udowodnić, że Baśnie braci Grimm mogą być interpretowane jako zbiór opowieści grozy. Założenie, że Baśnie braci Grimm dziś już nie straszą, więc nie są horrorem, jest błędne. Kategoria grozy jest uwarunkowana czasowo i kulturowo, a horror zawsze jest dzieckiem swojej epoki, plastycznie się do niej dostosowuje i opowiada o tym, co najbardziej przeraża jemu współczesnych. Frankenstein także nikogo już nie straszy, a gotyckie produkcje z lat 30. budzą raczej śmiech niż grozę – a jednak wciąż należą do klasyki gatunku. Horror, jak każde inne dzieło kultury, nastawiony jest na odbiorcę projektowanego i reakcja odbiorcy rzeczywistego nie ma znaczenia: intencja wzbudzania lęku i strachu jest wbudowana w jego konstrukcję. Tym trudniej porównać naszą mentalność z mentalnością chłopa sprzed kilku wieków. Niepiśmienny, rzadko znający cokolwiek poza własną wioską, bał się diabłów, o których opowiadał mu z ambony ksiądz, bał się czarownic, które w Niemczech tępiono wyjątkowo zaciekle, bał się wilków i zbójców, którzy mogli go zabić. Takie były jego strachy i to o nich opowiadał w swoich baśniach. Baśniach, które – jak postaram się udowodnić – mogą wystraszyć nawet i dziś.

Spis treści:

Świat przedstawiony – strony 2 i 3

Antagonista – strona 4

Protagonista – strona 5

Okrucieństwo – strona 6

Karnawalizacja – strona 7

Podsumowanie – strona 8