WENUS W FUTRZE: kotka, kobieta, bogini

 Autorką analizy jest Małgorzata Kulisiewicz.

Film Romana Polańskiego „Wenus w futrze” rozpoczyna się charakterystycznym dla tego reżysera ujęciem (początek „Dziecka Rosemary”), długim travellingiem przechwytującym od razu spojrzenie widza. Kamera prowadzi nas w długim ujęciu przez deszczowy i burzowy Paryż, i wprowadza nas do miejsca akcji, jasno oświetlonego teatru. Wtedy stwierdzamy, że patrzyliśmy poprzez spojrzenie głównej bohaterki filmu – aktorki Vandy Dunajev.  Jej oczami widzimy reżysera Thomasa Novačka, kończącego dzień castingu do sztuki według prozy Leopolda Sacher-Masocha. W teatrze  stoi jeszcze dekoracja z poprzedniej sztuki, musicalu według westernu „Dyliżans” Johna Forda. Tło w zderzeniu z treściami pochodzącymi od Masocha da zamierzony, nieco groteskowy efekt.

Spojrzenia dwojga bohaterów krzyżują się. Zaczyna się wzajemna gra prowadząca od niechęci, przez fascynację i całkowite zawładnięcie drugą osobą do…

Mimo, iż film toczy się w kameralnym świecie paryskiego teatru i opiera się tylko na relacji zaistniałej między tą parą, to nie ma w nim teatralnej sztuczności. Jest za to wielkie napięcie między bohaterami i wirtuozerska gra aktorska. Świetne prowadzenie kamery, dużo dynamicznej muzyki, żywy montaż, kamera umieszczona raz na steadycamie, raz na wózku, tak że widz czuje różnicę, zmienne punkty widzenia powodują, że unikamy niezamierzonej teatralizacji i jest to dzieło w najlepszym tego słowa znaczeniu filmowe. Reżyser Roman Polański prezentuje nam poziom znany z jego najlepszych filmów. Powraca również do motywów charakterystycznych dla jego wcześniejszej twórczości: nieprzyjaznego świata zewnętrznego, kameralnej rozgrywki między małą ilością bohaterów, gdzie kobieta powoduje nieszczęście lub wpływa destrukcyjnie na bohatera („Nóż w wodzie”, „Matnia”, Gorzkie gody”) oraz przemiany tożsamości męskiej w kobiecą („Lokator”), co w konsekwencji powoduje rozpad osobowości. W roli głównej Polański znów obsadził swoją żonę Emmanuelle Seigner, grającą u niego zwykle różne odmiany kobiety fatalnej, jak w „Dziewiątych wrotach’, „Franticu” i „Gorzkich godach”. „Wenus w futrze” to najlepsza filmowa rola wnuczki wielkiego Louisa Seigner’a z Comedie Française, godnej kontynuatorki kunsztownej rodzinnej sztuki aktorskiej. Dlaczego Vanda jest rolą życia Emmanuelle Seigner?

          Lustro Polańskiego

Zmęczony całodziennym nieudanym castingiem reżyser Thomas Nowaček (Mathieu Amalric) odtrąca spóźnioną aktorkę. Wydaje mu się ona jeszcze jedną z grupy nieciekawych kobiet, wśród których jedna „miała nawet żelazne zęby”. Vanda z tupetem próbuje doprowadzić do próby, zachowuje się nonszalancko i wyzywająco, mówiąc że tylko „przeglądała sztukę”. Reżyser obiecuje swojej narzeczonej przez telefon, że już kończy próbę i jedzie na kolację, usiłuje zniechęcić Vandę i wyjść z teatru. Film przedzielony jest wyraźnymi interwałami. Druga część zaczyna się, gdy niezrażona Vanda zakłada długą suknię z epoki, ubiór bohaterki sztuki, upodobniając się do niej fizycznie, symbolicznie „wchodząc w jej skórę”. Paradoksalnie teraz, gdy Vanda zakrywa swoje wdzięki, wcześniej mocno odsłonięte, reżyser zaczyna się nią interesować i przyzwala na próbę. Rozpoczyna się dialog między dwojgiem bohaterów, wymiana zdawkowych opinii o sztuce, którą napisał i miał wyreżyserować Nowaček. Zaczyna się też najpierw nieśmiała, czysto fizyczna fascynacja, jak sami bohaterowie mówią „chemia”, a Vanda pręży się i kusi niby kotka.

Tworzy się też kolejny poziom autotematyczny, który sugeruje nam, że film jest czymś więcej niż studium natury kobiecej. Jest to dzieło o tworzeniu i portret twórcy w szerszym pojęciu: reżysera, pisarza, dramaturga, aktora.

Roman Polański od razu zainteresował się sztuką Davida Ivesa, wystawioną niedawno na Broadwayu. Przeczytał szybko dostarczony mu egzemplarz i postanowił, że razem z Davidem Ivesem napisze scenariusz. „Ufilmowił” tekst, zachowując jednak duże części oryginału. Polański przejrzał się w tym scenariuszu jak w lustrze. Filmowy  Nowaček wspomina, że jego żoną może zostać kobieta, która byłaby jego muzą. Relacje między bohaterami są jak z wcześniejszych filmów Polańskiego. Nawet reżysera  Novačka gra aktor łudząco podobny do Romana Polańskiego – Mathieu Amalric, znany z filmu „Motyl i skafander” Juliana Schnabel’a (2007 r.) i z drugoplanowej roli Dominica Greene’a w kolejnej części Bonda „Quantum of Solace”.

Polański stworzył przejmujący portret kobiecy, jakby stworzony do zagrania dla Emmanuelle Seigner. Pełen niuansów, niejednoznaczny, odsłaniający kolejne nieprzewidziane cechy charakteru i dążący do ukazania istoty osobowości kobiety, tekst roli stworzył na końcu możliwość ukazania czegoś metafizycznego, zbliżenia się do numinosum. Jak w swoich najlepszych filmach Polański wzniósł się ponad płaszczyznę portretu psychologicznego i sięgnął poziomu transcendencji. Zachował jednak większy dystans do rzeczywistości i celowo w niektórych scenach nadał filmowi tonację komediową. 

                                                Vanda: Eros i Tanatos

Vanda Dunajev kojarzy  tytuł „Wenus w futrze” z piosenką zespołu „The Velvet Underground”. Jest to przetworzony przez kulturę popularną motyw z prozy Leopolda Sacher-Masocha. Od  nazwiska autora opowiadania pochodzi termin „masochizm”. O tym wszystkim słyszymy już w początkowych dialogach filmu Polańskiego. Ten obecny w kulturze współczesnej topos został tu potraktowany z dystansem i chwilami komediowo.

Jeszcze większy dystans tworzy zjawisko autotematyczne „teatru w filmie”.  Drugi filmowy interwał pojawia się, gdy Vanda-aktorka w sukni z epoki zaczyna mówić słowami Vandy-bohaterki sztuki. Wtedy budzi nie tylko zainteresowanie, ale i zachwyt reżysera Novačka, tak jakby reżyser w istocie bardziej był zainteresowany postacią ze sztuki niż samą aktorką. Dlatego jest to też film o tworzeniu. Nowaček powoli wchodzi w rolę Severina Kushemsky’ego, bohatera sztuki, utożsamiając się z nim. Vanda od początku odkrywa, ze reżyser napisał sztukę sam o sobie, przed czym on się świadomie wzbrania. I zaczyna się swoista gra masek, powoli odkrywanych. Okaże się, że Vanda-aktorka odgrywała nonszalancję, niewiedzę i niewyszukany sposób bycia, i doskonale zna tekst sztuki na pamięć. Interpretuje tekst i postać w znakomity sposób, żeby w końcu też utożsamić się z rolą i stać się Vandą Dunajev, postacią ze sztuki. Odkrywa też reżyserowi swoją doskonałą wiedzę o nim, co go przeraża. Stopniowo pojawiają się mroczne wątki. Stosowana dla przyjemności i wzbudzenia namiętności zabawa w panią i niewolnika  zaczyna się łączyć z cierpieniem i przekraczać dozwolone granice. Co chwila przekraczane są też granice umowności teatralnej, a Nowaček i Vanda słowami sztuki zaczynają wyrażać własną namiętność i fascynację. Thomas wielokrotnie balansuje na granicy sztuki i życia, i boi się ją naruszyć, szczególnie gdy przekroczenie wiąże się z opresją. Boi się też zaangażować w związek z Vandą. Skutecznie przeszkadzają mu w tym telefony od narzeczonej, której musi się tłumaczyć. Oprócz elementów opresji erotycznej obecnych w dialogu i sytuacji scenicznej, gdzie Thomas w konwencji dziewiętnastowiecznej sztuki musi służyć swojej pani jako lokaj, od początku pojawiają się też napomknienia o Bachantkach z orszaku Dionizosa. Były one symbolem rozpasanej miłości, ale i zagrożenia śmiercią, gdyż trzeba pamiętać, że w micie zabiły Orfeusza, gdy smutny po śmierci Eurydyki odmówił uczestnictwa w Bachanaliach.

Polański znakomicie odgrywa wzrost napięcia między bohaterami i narastanie mrocznego klimatu, zachowania, które wykraczają poza granice żartu, aż przeraża nas pojawieniem się noża w niebezpiecznej sytuacji. Ten nóż zostaje potem wbity z wielką silą w podłogę. Potęguję się groza, a bohaterka sztuki-Vanda i aktorka-Vanda przybierają cechy coraz bardziej demoniczne. Odwieczny mit, który wiąże Erosa z Tanatosem, przedstawia mroczną stronę Afrodyty oraz  jedną z ról Animy – obrazu duszy mężczyzny, tę demoniczną. Zarówno postać ze sztuki, jak i aktorka Vanda powoli stają się zarazem Wenus i Bachantką. Alexandre Desplat, autor muzyki świetnie zrozumiał ideę filmu. Dynamiczna muzyka, towarzysząca większości scen, na końcu filmu zmienia się w greckie buzuki towarzyszące tańcowi groźnej bogini.

Pomiędzy Erosem, mitem miłości, a Tanatosem, mitem śmierci toczy się odwieczna walka, której wynikiem jest cywilizacja, bez tej walki nie ma żadnych aktów twórczych. Człowiek miota się między owymi dwoma biegunami. Ale cywilizacja „może zaistnieć tylko wówczas, gdy najgłębsze ludzkie agresywne instynkty zostaną powściągnięte” (Rollo May „Błaganie o mit”).

Film Polańskiego jest czymś więcej niż opowieścią o odwiecznej walce płci, jest też filmową metaforą walki o władzę, która toczy się nie tylko między kobietą a mężczyzną. Pozwala zrozumieć elementy sadomasochizmu, które towarzyszą każdej walce o dominację i władzę. Dlatego jest to film pod wszystkimi względami niezwykły.

                       Wenus z lustrem

Lustrem Polańskiego jest kamera. Autor zdjęć, operator Paweł Edelman, który współpracował z Romanem Polańskim przy filmie „Autor widmo”, „Pianista” i „Oliver Twist” wypracował już swój styl, który współgra ze stylem Polańskiego. To dużo bliskich planów, które rejestrują reakcje bohaterów, ale i dynamizm ruchów kamery i ostatni wspaniały travelling, który wyprowadza nas z teatru, ze świata znajdującego się na granicy niebezpieczeństwa. Tak jakbyśmy podążali za spojrzeniem Wenus-Vandy, która opuszcza teatr i spogląda na jego drzwi z zewnątrz. Ale, co ciekawe, nie widzimy już Vandy, autorki spojrzenia, jako widzowie stajemy się Vandą. Pozostaje zagadka, tajemnica.

Polański i jego operator pozwalają nam w finiszu filmu, na napisach końcowych, delektować się obrazami z motywem Afrodyty ze zwierciadłem. Pokazują obrazy „Wenus z lustrem” autorstwa Tycjana, Petera Paula Rubensa i Velasqueza. Pojawia się też dzieło Sandro Botticellego „Narodziny Venus” i mitologiczna Venus z Milo, odwieczne obrazowe archetypy naszej kultury śródziemnomorskiej.