Świat pogrążony w grotesce. Polański gra z widzem w filmie „MATNIA”

Autorką tekstu jest MAŁGORZATA KULISIEWICZ

Gdybym poszukiwał istoty kina tak, jak na przykład Samuel Beckett poszukiwał istoty teatru, to robiłbym wyłącznie takie filmy jak „Matnia”.

Roman Polański[1]

W filmie Matnia groteskowa wizja świata zyskuje najpełniejszy wyraz, groteska występuje w funkcji organizującej całość dzieła. Tess i Makbet Polańskiego zawierają groteskowe epizody, które pełnią rolę stylistycznych ozdobników. W filmach Wstręt, Lokator i Dziecko Rosemary groteska skryta jest pod osłoną subiektywnej wizji bohaterów. Rzeczywistość taka, jaką powszechnie odbieramy, istnieje, a przynajmniej może istnieć niejako obok. W Matni reżyser uzyskuje wrażenie obiektywizmu świata groteskowego.

Niejednokrotnie podkreślano[2] twórcze pokrewieństwa Polańskiego z twórcami teatru absurdu, takimi jak Beckett, Ionesco, Pinter, Albee oraz z pisarzami, którzy czynią z groteski dominujący akcent swoich dzieł: Kafką, Gombrowiczem, Schulzem. Polański podkreślał zawsze swoje uwielbienie dla twórczości Kafki, która być może była pożywką dla jego własnej twórczości. Franz Kafka w opinii Polańskiego:

Opisuje rzeczy nieprawdopodobne  w sposób tak realistyczny, że dajemy się na to nabrać i co pewien czas cofamy się o kilka stron, aby odczytać niektóre fragmenty i sprawdzić, co się naprawdę zdarzyło. Myślimy: czyż to możliwe? Nie, to niemożliwe. A to wszystko dlatego, że Kafka trzyma się bardzo blisko rzeczywistości, tak, że nie można się od niej uwolnić. A ponieważ jednocześnie zmusza nas do oderwania od rzeczywistości, zaczynamy się gubić[3].

Ten swoisty paradoks, będący wyrazem współistnienia realizmu i groteski, która już z natury jest fantastyczna, znajduje również odbicie w twórczości Polańskiego. Realizm Matni nie jest oparty na pełnym mimetyzmie, tworzony jest przez zderzanie, przetwarzanie i przemieszanie okruchów rzeczywistości. Reżyser nie stosuje tu żadnych technicznych środków deformujących obraz. Widza oglądającego Nieustraszonych zabójców wampirów dzieli od groteskowego świata dystans konwencji. Groteska wypływa już z samego faktu, iż film jest parodią horroru wampirycznego, która zakłada przemieszanie elementów grozy i komizmu. W przypadku Matni widz jest dodatkowo zdezorientowany z powodu niemożności określenia konwencji gatunkowej. Reżyser tworzy formę eklektyczną, wymykającą się jednoznacznej definicji. Tom Milne nazywa Matnię niesamowitą czarną komedią (gholish black comedy)[4]. Matnię można określić także jako comedy of menace. Termin ten został stworzony na użytek sztuki Harolda Pintera Urodziny Stanleya i stanowi transformację na zasadzie antytezy terminu comedy of manners, oznaczającego klasyczną salonową komedię angielską. Menace oznacza groźbę, czające się niebezpieczeństwo, poczucie zagrożenia.

Rozbiciu ulegają nie tylko konwencje gatunkowe. Matnia pokazuje świat, który ogarnięty jest entropią, gdzie rozpadowi ulegają tradycyjne wartości, ludzie redukowani są do poziomu zwierząt, a istnienie ludzkie jest zbyteczne i bezcelowe. Z punktu widzenia kanonów zdrowego rozsądku absurdalne jest wszystko to, co sprzeczne z zaakceptowanymi normami zachowania i uporządkowanym myśleniem. W taki właśnie sposób jawią nam się działania poruszających się w labiryncie bez wyjścia bohaterów Matni. Niedorzecznością i nonsensem jest pojawienie się gangsterów na starej angielskiej wyspie Northumberland Holy Island, na której znajduje się średniowieczny zamek. Jeden z gangsterów – Amerykanin Richard – mógłby być postacią z tradycyjnego filmu gangsterskiego, drugi z nich, ubrany w szkocką spódniczkę Albie, zdecydowanie odbiega od wyobrażeń widzów na temat groźnego przestępcy. Ciężko ranny po jakiejś nieudanej, bliżej nieokreślonej wyprawie, skazany jest na bezruch i brak działania, pozostawiony przez przyjaciela w samochodzie znajdującym się na grobli zalewanej przez wody przypływu. Intryga kryminalna, którą mogłoby sugerować kilka początkowych ujęć, zredukowana jest do postaci szczątkowej. Pozostaje z niej tylko nieustanne oczekiwanie gangsterów na nadejście pomocy w osobie ich szefa Katelbacha.

Pozostawieni samotnie miotają się w absurdalnym potrzasku. Szukający wyjścia z sytuacji Richard trafia do ogromnego, gotyckiego zamku zamieszkałego przez osobliwych mieszkańców. Czterdziestoletniego George’a  poznajemy w komicznej sytuacji, gdy walczy bez skutku z nieposłusznym latawcem, podczas gdy jego młoda żona Teresa zdradza go pod pretekstem wyprawy na krewetki z atrakcyjnym synem sąsiadów. Niezdarność George’a tworzy efekt komiczny, w scenie, gdy ten popisuje się żonglerką jajkami i jedno upuszcza, a drugie gniecie. W czasie dziwacznych wieczornych zabaw Teresa przebiera George’a w nocną koszulę z falbankami, robi mu makijaż i zawiązuje na jego łysej głowie jedwabny szal. Następuje groteskowe odwrócenie ról i nałożenie maski, która wiernie wyraża osobowość George’a. W takiej oto chwili przewrotny reżyser sytuuje pierwsze spotkanie zniewieściałego mężczyzny z groźnym przeciwnikiem. Znajduje się on w sytuacji z góry przegranej i od tej pory nie zdoła już odzyskać honoru.