AMERICAN PSYCHO. Na granicy gatunków, na granicy jawy

Uwaga! Spoilery w tekście.

Thriller?

Lata 90′ były dekadą, w trakcie której thriller odnosił ogromne sukcesy. Pojawiły się wtedy tak ważne dla tego gatunku filmy jak: Milczenie owiec Jonathana Demme’a, Siedem Davida Finchera, Misery Roba Reinera, remake Przylądku strachu w reżyserii Martina Scorsese czy Kolekcjoner kości Philipa Noyce’a.

Cechą wspólną tych filmów jest konstrukcja scenariusza opierającego się na podobnych kreacjach psychologicznych bohaterów i strukturze fabularnej. Zawsze obracaliśmy się w kręgu tych samych typów postaci. Za przestępstwami stała zawsze osoba pod jakimś względem wyjątkowa: przenikliwie inteligentna, obdarzona ponadprzeciętną siłą fizyczną, psychicznie niestabilna i agresywna. Oczywiście wszystkie te filmy są również zadłużone w paradygmatycznej dla tego gatunku Psychozie Alfreda Hitchcocka. W każdym z tych filmów kryminalna intryga zostaje klarownie rozwiązana. Dla wszystkich wykroczeń, morderstw czy przestępstw otrzymaliśmy logiczne uzasadnienie. Świat przedstawiony wraca do zachwianego na początku bezpiecznego stanu. Nie jest to oczywiście zasada tak radykalna. Choćby w Milczeniu owiec Hannibal Lecter ostatecznie pozostaje na wolności. Jednak, mimo to, mamy poczucie ulgi – osoba najniebezpieczniejsza, jaką jest Buffalo Bill, zostaje wyeliminowana: nie będzie już nikomu zagrażać. Wyżej wymienione tytuły są też czyste gatunkowo: w jednoznaczny sposób oddzielają od siebie katów od ofiar, nie wkraczają na teren horroru, dramatu społecznego czy komedii. Traktują raczej o trudnym do zgeneralizowania wyjątkowym przypadku.

Na tym tle zdecydowanie wyróżnia się American Psycho w reżyserii Mary Harron. To film uciekający znanym konwencjom, pomimo tego, że korzysta z wielu składników typowych dla thrillera. Reżyserka, prowadząc narrację, balansuje na granicy jawy i nierealnego, wyśnionego koszmaru niekiedy utrzymywanego w stylistyce kina gore. Nie sposób odgadnąć, które sekwencje zostały zmyślone przez Patricka Batemana (Christian Bale), a które faktycznie miały miejsce. Ta zwodnicza, subiektywna narracja, przypomina choćby tę zastosowaną przez Martina Scorsese w Królu komedii. Harron prowadzi grę z widzem: wyobraźnia głównego bohater bardzo mocno ingeruje w przebieg zdarzeń, wszystko wydaje się być nieoczywiste i niepewne. Dzięki temu American Psycho można interpretować również jako studium schizofrenii – próbę oddania perspektywy osoby chorej. Lecz to właśnie z tą postacią musimy się w filmie utożsamić, to jego oczami oglądamy świat. Harron często stara się widza szantażować emocjonalnie. Nie chcemy bowiem, by Patrick Bateman został schwytany. Zanim jego życie zacznie się rozpadać, a bohater popadać w obłęd, zidentyfikujemy się z tą postacią. Nawet więcej – będziemy jej trochę zazdrościć. Bateman prowadzi bowiem atrakcyjny styl życia: otoczony jest luksusem, ciągle przebywa w towarzystwie pięknych kobiet, stać go na wszystko, jest zawsze elegancko ubrany, ma doskonałą sylwetkę i przestronne nowoczesne mieszkanie.

Mary Harrron nie opowiada jednak tylko o dramacie jednostki. American Psycho można interpretować również jako traktat o upadku pokolenia – amerykańskich giełdowych biznesmenach przełomu lat 80. i 90., potocznie nazywanych yuppies. Tę grupę tworzą młodzi ludzie, wywodzący się z zamożnych rodzin, którzy skończyli wyższe szkoły ekonomiczne – to hedoniści manifestujący fałszywą polityczną poprawność. Reżyserka poświęca dużo ekranowego czasu, by pokazać rutynę dnia tych ludzi. Harron nie ma równocześnie ambicji, by tak jak Oliver Stone komentować ekonomiczne strategie stosowane przez giełdowych graczy. American Psycho nie jest analizą kondycji rynku, ale zniewolonego umysłu jednostki – nie do końca świadomej ofiary bezdusznego kapitalizmu. 

Istotną rolę w budowaniu konstrukcji psychologicznej bohatera odgrywa detal – nie tylko wprowadzany za pomocą obrazu (jak choćby wizytówka). Bateman precyzyjnie spowiada się przed widzem jakich używa płynów, szamponów, marek garniturów, czy krawatów. Za pomocą pierwszoosobowej narracji Harron wprowadza nas w umysł psychopaty. Zaczynamy zwracać uwagę na te same co on szczegóły. Nie zostaje to zbilansowane przez perspektywę drugiej racjonalnej osoby, kogoś z zewnątrz. Jedynie czasami Jean (Chloe Sevigny) można traktować jako obiektywnego i wiarygodnego świadka. Jednak to Patrick Bateman całkowicie dominuje nad całą przestrzenią, stwarza ją i określa jej granice. Wszystko jest przefiltrowane i przetworzone przez spojrzenie, nie potrafiącego zapanować nad sobą, głównego bohatera.

Zagrożenie, z jakim obcujemy w American Psycho ma jak na thriller dość nietypowe źródło. Zazwyczaj, w historii tego gatunku, morderca pochodzi z zewnątrz, nie utożsamia się z resztą obywateli – żyje samotnie na poboczu miast, nie prowadzi żadnego życia towarzyskiego – to praktycznie zawsze samotnik i introwertyk. Jego działanie jest ponadto wyraźnie umotywowane. W American Psycho natomiast to sama grupa społeczna generuje zagrożenie. Jej najbardziej reprezentatywny, całkowicie zasymilowany i podporządkowany przedstawiciel występuje przeciw. Zachowanie Patricka Batemana jest reakcją na pozornie uporządkowany i bezpieczny społeczny system. Ta zmiana zmusza do tego, by nie patrzeć na adaptację książki Breta Eastona Ellisa jako kolejną konwencjonalną realizację zasad i struktur gatunku. American Psycho opowiada głównie o kryzysie jednostki i zniszczonym pokoleniu: jest dramatem społecznym, który miejscami ucieka w ramy kina sensacji i szoku. Jednak nie po to, by dzięki nim wprowadzić nas w kryminalną intrygę – bo ona jest pobocznym wprowadzonym przy okazji wątkiem – ale, by oddać stan umysłu głównego bohatera. Wizje Batemana pełnią rolę ekspresji jego lęków, ukazują jego drugą ukrywaną naturę.

Dżentelmen i barbarzyńca

Patrick Bateman jest postacią dwuznaczną. Poznajemy go jako dżentelmena, pedanta, znawcę trendów męskiej mody, wrażliwego miłośnika muzyki mieszkającego w sterylnym, nowoczesnym apartamencie. W jednej z pierwszych scen, Bateman dodatkowo wygłasza monolog, którego polityczna poprawność razi fałszem. Na przykład segregacja rasowa. Wyścig zbrojeń nuklearnych. Terroryzm i głód. Trzeba nakarmić bezdomnych i dać im dach nad głową. Zwalczać dyskryminację rasową i dążyć do zrównania praw obywatelskich i do równouprawnienia kobiet. Trzeba wrócić…do tradycyjnych wartości moralnych. Ale przede wszystkim trzeba skonsolidować społeczeństwo…i zwalczać materializm u młodzieży.

Główny bohater, będąc w towarzystwie, ubiera maskę osoby wykształconej i kulturalnej. Zachowuje się tak, jak wymaga tego otoczenie, podporządkowuje się i wierzy w obowiązujące normy. Jest to jednak tylko poza bo Bateman uosabia wszystkie patologie współczesności. W jego środowisku spotkamy jedynie białych Amerykanów. Ostentacyjnie brzydzi się biedy, brudu, bezdomnymi i ludźmi bez pracy, a kobiety są dla niego jedynie zabawkami zaspokajającymi seksualne potrzeby. Ma w sobie jedynie potrzebę buntu rozbijającego pozorny ład. Jest więźniem swojego ukrywanego „ja”. Z czasem jego druga osobowość zaczyna dominować, coraz wyraźniej ingerować w jego codzienność. Ważny jest również fakt, że Bateman popełniając kolejne zbrodnie nie kieruje się ani zemstą, czy poczuciem braku sprawiedliwości, nie jest też banalnym sadystą, nie zabija ludzi zgodnie z jakimś rytuałem. Popada w nie do końca zidentyfikowany trans. Patrick Bateman oczywiście czuje, że traci kontrolę nad sobą. Jednak nie chce zatrzymać tego procesu. Ciągle jest przecież obecny jako narrator z offu, stara się być obok widza, przed nami ciągle przeprowadza autoanalizę. Jak sam mówi: Mam wszystkie cechy istoty ludzkiej: Ciało, krew, skórę, włosy. Ale nie mam żadnych wyraźnych uczuć, prócz żądzy i obrzydzenia. Coś strasznego dzieje się we mnie. Nie wiem, dlaczego. Żądza krwi z nocnych koszmarów zawładnęła moim życiem. Morderczy instynkt, na granicy szaleństwa. Maska normalności za chwilę opadnie.

Temat maski nie zostaje wprowadzony jedynie na poziomie metaforycznym. W drugiej sekwencji filmu, Patrick dokładnie opisuje, w jaki sposób dba o swoje ciało. W pewnym momencie nakłada na oczy maskę z lodu. Później po całej swojej twarzy rozprowadza maść – ściągając ją wypowiada słowa: Ale to nie jestem ja. Cała ta scena rozgrywa się przed lustrem, co podkreśla dychotomiczną naturę głównego bohatera. Bateman każdego ranka przebiera się, by grać, udawać, wtopić się w w środowisko. Na taką interpretację wskazuje również Bret Easton Ellis. Jeden z cytatów rozpoczynających jego książkę pochodzi z poradnika Judith Martin Panna Dobre Maniery. Cała cywilizacja opiera się na manierach, które zachowujemy po to, by nie skakać sobie do oczu.(…) W świecie cywilizowanym muszą istnieć pewne ograniczenia. Gdybyśmy kierowali się impulsami, już dawno pozabijaliśmy się nawzajem.

Słynna scena, kiedy giełdowi maklerzy porównują swoje wizytówki, przedstawia konflikt tych dwóch porządków. Pod manierami i dżentelmeńską elokwencją znajdują się ogromne pokłady zwierzęcej agresji. Wyciąganie kolejnych wizytówek przypomina prezentowanie broni – jakby to ona była wykładnikiem osobowości, definiowała nasz charakter i pozycję. Wydaje się, że siedzący przy stole giełdowi gracze rywalizują o przywództwo w stadzie. Wizytówka – ten ułamek całego przedstawionego świata staje się obsesją głównego bohatera. Patrick Bateman zaczyna się pocić, a jego ręce drżą. Sprawia wrażenia osaczonego. Konfrontacja posiadaczy wizytówek zdaje się mieć charakter fizyczny. Ta scena jest czymś znacznie więcej niż tylko zabawną, wyrafinowana karykaturą. Obecny w tle dźwięk przypominający syk węża dźwięk nadaje tej scenie ogromny dramatyczny ciężar i intensywność. Zbliżenie na twarze mają małą głębię ostrości, przez co jeszcze mocniej wyczuwalna jest wyolbrzymiona opresyjność sytuacji.

Na podobnej dwuznaczności opiera się również sekwencja towarzysząca napisom początkowym. W niej skonfrontowane zostają ze sobą te same dwa porządki. Na kolejnych zbliżeniach widzimy talerze rozkładane na białym obrusie. Na ich tle pojawia się czerwona linia (od razu kojarząca się z krwią), potem pojawia się kuchenny nóż. Zestawienie ze sobą tych dwóch ujęć zmienia nas jakby w świadków przygotowań do zbrodni. Mary Harron prowadzi z nami grę skojarzeń, specjalnie wprowadza na nieprawidłową ścieżkę interpretacji. Dopiero później zagadka zostaje rozwiązana: oglądamy jedynie kucharzy przygotowujących w restauracji danie. Ta sekwencja dobrze oddaje dwoistość natury głównego bohatera. Ujęcie kamery przypomina perspektywę człowieka siedzącego przy stole. W ten sposób jesteśmy w stanie zrozumieć jak Patrick Bateman interpretuje świat wokół niego. Każda czynność i przedmiot nabywa w jego oczach zupełnie nowego znaczenie. Patrick Bateman w końcu zaczyna gubić się w przestrzeni miasta, wszędzie widzi własne odbicie. Kolejne morderstwa są nie tylko formą reakcji na ten stan.

American Psycho również w bardzo oryginalny sposób ogrywa, od wieków obecny w kulturze,  temat sobowtóra. Co istotne, problem zagubienia tożsamości nie dotyczy jedynie głównego bohatera ale całej grupy amerykańskich giełdowych graczy. Wszyscy oni wyglądają tak samo, mają tyle samo lat, noszą te same garnitury, mają identyczne mieszkania i identyczne seksualne partnerki, w ten sam sposób spędzają czas wolny i zarabiają na życie. Jest to grupa społeczna, która uległa bardzo mocnej uniformizacji. Bohaterowie filmu ciągle mylą swoje imiona, podają się za kogoś innego, nieustannie porównują z osobą obok. To hermetyczne, pozbawione indywidualności środowisko. Jednostka traci swoją podmiotowość kosztem całej grupy. Nie dochodzi jedynie do zdublowania, ale zwielokrotnienia bohatera. Różnica między Patrickiem Batemanem a Paul Owenem jest równie niezauważalna jak ta między ich wizytówkami. 

Trzeba również zwrócić uwagę na rolę jaką pełni Detektyw Kimball (Willem Dafoe), który nie tylko uprawomocnia egzystencję Batemana(1). Patrick popadając w coraz większy obłęd, tworzy w swoim umyśle postać śledczego. Robi to, by utwierdzić się w przekonaniu, że jego zabójstwa faktycznie miały miejsce. Kimball pełni rolę obrońcy świadomości Patricka Batemana potrzebującego uwiarygodnić swoje postępowanie. Główny bohater poczuje się bezpiecznie dopiero wtedy, gdy ktoś drugi zauważy jego zbrodnie i zmusi do odpowiedzialności. Widmo realnej kary ma go przekonać, że nie oszalał. Śledztwo prowadzone przez Kimballa ma być dowodem dla Batemana na to, że nie zagubił się w wyobrażonym świecie. Ponadto, detektyw – reprezentując wymiar sprawiedliwości – jest wizualizacją rodzących się w nim wyrzutów sumienia. Główny bohater czuje, że posunął się za daleko. Kimball jest też oczywiście sobowtórem Patricka, kolejnym odbiciem jego osobowości: nie pierwszym, ani nie ostatnim. Postać detektywa jest kolejnym krokiem w stronę obłędu, kolejne zbrodnie nie mogą zostać zbagatelizowane – wie, że musi go spotkać kara. Patrick nie potrafi zaakceptować tego, że przestał odróżniać świat realny od wyobrażonego. Jest to kolejna przeszkoda oddalającą Batemana od mentalnej stabilizacji.

Idea Patricka Batemana

To jest idea Patricka Batemana, rodzaj abstrakcji, ale to nie jestem prawdziwy ja, to tylko jakaś iluzoryczna istota. Potrafię ukryć zimne spojrzenie i kiedy podamy sobie ręce, poczujecie mocny uścisk, może nawet odniesiecie wrażenie, że wiedziemy podobne życie.

Fabuła American Psycho nie dostarcza wielu poszlak z pomocą których moglibyśmy logicznie wytłumaczyć genezę zła. Bateman nie morduje w sposób rytualny i metodyczny, nie zabija dla kogoś. Jego ofiarami są osoby niewinne i przypadkowe. Jedynym wyjątkiem jest Paul Owen – zamordowany z powodu absurdalnej zazdrości Batemana – miał bowiem atrakcyjniejszy design wizytówki i rezerwację w bardziej prestiżowej restauracji. Patrick Bateman czuje się osaczony, wyczerpany rywalizacją ze wszystkim wokół. Wystarczy najdelikatniejszy impuls, by poczuł się zagrożony. Zbrodnie są wyolbrzymionym wyrażeniem jego lęków. W ten sposób może się jedynie obronić. Brutalne rysunki z notatnika Batemana stają się dla niego rzeczywistością.

W historii kina pojawiały się już postacie, które w podobny sposób jak Patrick Bateman realizowały się stosując przemoc. Był nim choćby Alex DeLarge z Mechanicznej Pomarańczy. On również w swoim życiu gra dwie role: w ciągu dnia mieszka z rodzicami i udaje dobrego syna a nocą staje się zwyrodniałym przestępcą. Podobnie jak Bateman, DeLarge niczego nie kontestuje. W jego przypadku również nie chodzi o bunt wobec instytucji jak polityczna władza, kościół czy rodzina. Bohaterowie tych filmów przemocą się bawią, badają do czego są zdolni, torturując drugiego człowieka sprawdzają samych siebie, sprawdzają, jak daleką mogą się posunąć. Przemoc ma dla nich funkcję terapeutyczną, dzięki niej stymulują się i zachowują psychiczną równowagę.

Oczywiście w historii kultury takie postaci jak Alex DeLarge czy Patrick Bateman interpretowane są jako kontestatorzy społecznego ładu i buntownicy. Ich agresywne postawy są wygodne dla takiej analizy. Jednak gdy spojrzymy na nich z perspektywy świata przedstawionego w filmie to będziemy musieli zweryfikować naszą opinię ponieważ ich bunt ma zupełnie inne motywacje. Przemoc traktują jako zabawę, metodę wyrażenia siebie i co najważniejsze – zaspokojenia. Nie realizują żadnego planu krzywdząc kolejne osoby, nie działają zgodnie z jakimś wzorem. Przemoc staje się ubezwłasnowolniającym nałogiem i w konsekwencji to oni okazują się być ofiarami będąc więźniami patologicznych wyobrażeń samych siebie.

Zbrodnia bez kary

W końcu Bateman zaczyna mieć wątpliwości co do samego siebie. Nie wstydzi się swoich uczynków, nie prowokują w nim dylematów moralnych i etycznych. Bohater jedynie chce zostać zweryfikowany przez drugą osobę. Chce usłyszeć skazujący wyrok na siebie, ale nie dla poczucia jakiejkolwiek sprawiedliwości ale Jedynie, by utwierdzić się w tym, że nie funkcjonuje w fikcyjnym świecie. Bateman chce być pewny, że doświadcza tej samej rzeczywistości co inni. Chce być pewny, że faktycznie kogoś skrzywdził. Dopiero w momencie, gdy jego perspektywa zostanie odrzucona i uznana za nieprawdziwą Bateman zareaguje głębszą krytyczną refleksją. W dobiegającym do nas z offu komentarzu Patrick Bateman stwierdza: Nie ma już żadnych barier. Przezwyciężyłem nieopanowanie, szaleństwo, rozpustę, zło, chaos, który wywołałem i moją obojętność wobec tego wszystkiego. Przepełnia mnie ostry ból. Chcę przelać mój ból na innych. Nikomu nie pozwolę uciec. Nawet po tym wyznaniu nie nastąpiło katharsis. Kara ciągle się odwleka. A ja nie poznaję głębiej siebie samego. Z moich słów nie wynika nic nowego. To wyznanie nie miało znaczenia.

Protagonista widzi się w roli męczennika, osoby która zrozumiała sens ludzkiego życia. Jeśli nie ma kary, to również nie możemy oczekiwać od kogokolwiek nagrody za życie właściwe. Bateman dokonuje całkowitej dewaluacji ludzkiego życia. Sytuuje siebie nawet poza pojęciem nadziei (ratunku) bo ona również nie istnieje. Co więcej, Bateman zdaje sobie sprawę, że również ta świadomość nie poprawia jego sytuacji, nie daje mu żadnej przewagi nad resztą. Bateman ma wiedzę, której nie da się w żaden sposób użyć. Nikomu dalej przekazać. Nihilizm okazuje się być obowiązującą wszystkich ideologią, na którą każdy jest skazany. Patrick Bateman za swoje przestępstwa – wyobrażone bądź prawdziwe – nigdy nie zostanie ukarany. Nikt go nie osądzi. W książce Ellisa Patrick Bateman opisuje się tymi słowami: Moja osobowość jest zaledwie nieskończonym szkicem, a mój brak serca tkwi głęboko i ma postać stałą. Moje sumienie, moja litość zniknęły dawno temu (…).

Bateman to jedynie konstrukt, szkic człowieka: bez barwy i treści. Nie potrafi uzasadnić swojej egzystencji, nadać jej celowości. Jego życie jest przypadkowe i niepotrzebne, nieważne. Ale czy na pewno? Może to nie Patrick Bateman jest narratorem tej opowieści, może ktoś steruje tym całym absurdalnym światem. Patrzy na wszystko z góry i na pierwszy plan decyduje się wprowadzić nieświadomego Patricka. Na taką interpretację naprowadzi nas cytat otwierający powieść Breta Eastona Ellisa pochodzący z Zapisków z podziemia Fiodora Dostojewskiego:

Chciałem przedstawić szerokiej publiczności – nieco dosadniej niż zazwyczaj – pewną osobę z niedawnej przeszłości. Osobnik ów należy do pokolenia, które obecnie dożywa swoich dni. W rozdziale zatytułowanym „Podziemie” persona ta opisuje siebie, swoje poglądy i starania po to, by wyjaśnić przyczyny, dla których pojawiła się, ba, musiała się pojawić pośród nas. Bateman okazuje się być wypadkową opresyjnego społeczeństwa. Przez American Psycho przemawia skrajny pesymizm. Wszystkie wartości zostają zdewaluowane, człowiek okazuje się być całkowicie bezradny a jego życie dojmująco błahe. Wyrzuty sumienia nie mogą być dla nikogo ratunkiem, szansą na rehabilitację – nie istnieje żadna metafizyka, ani hierarchia wartości. Każdy gest jest pustą pozą, a uśmiech to jedynie fizyczny nerwowy tik, beznadziejna próba wyrażenia nieistniejących emocji.

W niewoli “gęby”

To dość odległa pod względem kontekstu kulturowego analogia, jednak ja w filmie Mary Harron nieustannie słyszę echa Ferdydurke Witolda Gombrowicza. Pod względem ideologicznym te dwa dzieła są niespodziewanie spójne. Oba teksty kultury komentują ponowoczesne społeczeństwo, opierając się często na wyolbrzymieniu i karykaturze ich życia obyczajowego. W American Psycho, podobnie jak w książce polskiego pisarza, bohaterowie utknęli w ateistycznym, pozbawionym metafizyki świecie. Pozostały im jedynie puste, bezrefleksyjnie wykonywane rytuały i zwyczaje dnia, a twarze zamieniły się „gęby”, za którymi gdzieś głęboko ukrywa się nasza prawdziwa tożsamość. Koncpecja ludzkiej egzystencji forsowana przez Witolda Gombrowicza w Ferdydurke wydaje się być obecna nie tylko w adaptacji książki Breta Eastona Ellisa ale wielu innych dziełach sztuki współczesnej. Opiera się ona przecież na nieustannym przetwarzaniu kulturowych motywów, ciągłej grze z przyzwyczajeniami odbiorców, zaprzeczeniu tradycyjnym wartościom i co prawdopodobnie najważniejsze zwracaniu się ku formie. Nad nią właśnie zastanawia się narrator Ferdydurke, któremu warto na koniec oddać głos ponieważ jego wniosek wydaje się być niczym wyjęty z ust Patricka Batemana.

Im dłużej wikłam, badam i przetrawiam, tym wyraźniej widzę, że właściwie główną, zasadniczą męką jest, jak mi się zdaje, po prostu męka złej formy, złego exterieur`u, czyli inaczej mówiąc męczarnia frazesu, grymasu, miny, gęby – tak, oto jest źródło, krynica, zaczątek i stąd harmonijnie wypływają wszystkie bez wyjątku pozostałe cierpienia, szały i udręki. Ale może raczej należałoby powiedzieć, że naczelną, podstawową męką jest nie co innego, tylko cierpienie zrodzone z ograniczenia drugim człowiekiem, z tego, że się dusimy i dławimy w ciasnym, wąskim, sztywnym wyobrażeniu o nas drugiego człowieka. (2)

Bibliografia:

1. Durys Elżbieta, Amerykańskie popularne kino policyjne w latach 1970-2000, Łódź 2013, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego.

2. Gombrowicz Witold, Ferdydurke, Kraków 1987, Wydawnictwo Literackie.

3. Ellis Bret Easton, American Psycho, tłum. Jędrzej Polak, Poznań 1994, Kantor Wydawniczy SAWW.