400 BATÓW. Dzieciństwo artysty

Nie jest jednakże Julien postacią bez skazy. W momentach uniesienia nie waha się podnieść na Antoine’a ręki²⁰. Jego impulsywność uzewnętrznia się zwłaszcza w dwóch scenach: wizycie interwencyjnej rodziców głównego bohatera w szkole oraz awanturze spowodowanej „pożarem” kapliczki poświęconej Balzacowi. Podczas pierwszej z nich ojczym upokarza przybranego syna na oczach całej klasy, uderzając go w twarz. Podczas drugiej – zamiast pomóc matce w poskramianiu ognia zaczyna krzyczeć na małego Doinela i mocno nim szarpać. Robert Ingram wspomina, że „jego beztroskie zachowanie silnie kontrastuje, co zupełnie dezorientuje Antoine’a, z nagłymi wybuchami brutalności”²¹.

Po przeanalizowaniu postaci matki i ojczyma, ich stosunku względem syna oraz wpływu na rozwój fabuły wypadałoby jeszcze na zakończenie poświęcić odrobinę miejsca samemu protagoniście. Kim jest Antoine Doinel z 400 batów? Czy tylko przetworzonym dzieciństwem François Truffauta, sugestywnie sportretowanym przez młodziutkiego Jeana-Pierre’a Léauda²²? A może kimś więcej? Jeżeli tak, to kim? Aby odpowiedzieć na te pytania, warto przyjrzeć się głównemu bohaterowi debiutu Truffauta pod trzema różnymi kątami.

Niekochane dziecko

Antoine, bez dwóch zdań, nie ma szczęśliwego dzieciństwa. Jest dzieckiem niekochanym – takim, które czuje się zbyteczne. Rodzice (zwłaszcza matka) traktują go w dużej mierze jak przedmiot – zawadzający, blokujące przejście. Wystarczy przysłuchać się ich rozmowom (albo raczej kłótniom). Doinel funkcjonuje w nich najczęściej jako „zastępczy obiekt przetargowy”²³, którym przerzucają się rodzice. Dla przykładu – matka grozi: „Jeśli nie możesz go znieść, powiedz; odda się go do jezuitów, albo do kadetów!”, innym razem ojciec pyta podczas posiłku: „Co zrobić z nim na wakacje?”. Antoine nie jest traktowany przez swoich rodziców jak człowiek, ale jak przedmiot, który należy gdzieś oddać albo gdzieś zostawić.

Wyjątkiem od reguły jest wspólne wyjście do kina – jedyny fragment 400 batów, w którym rodzina Doinelów funkcjonuje prawidłowo. Wychodząc z sali kinowej, cała trójka głośno się śmieje. Ojczym i matka idą po bokach, a Antoine w środku, trzymając oboje rodziców za ręce – symbolicznie spajając rozbitą na co dzień rodzinę. Truffaut udowadnia w tej scenie, że porozumienie pomiędzy tymi bohaterami jest realne, umożliwia je jednak dopiero odpowiednia płaszczyzna – taka jak kino. Niezwykle istotny jest wybór filmu, na który wybierają się Doinelowie – Paryż należy do nas²⁴ Jacques’a Rivette’a. Wysyłając bohaterów na debiut swojego znajomego, jednego z najważniejszych twórców Francuskiej Nowej Fali, a potem demonstracyjnie pokazując ich zadowolenie ze wspólnego przeżycia, Truffaut zdaje się mówić: „Dopiero filmy, które my zrealizujemy – jako «prawdziwe kino» – przywrócą waszemu życiu pełnię harmonii”²⁵.

Niestety, takie pozytywne przeżycie jest zaledwie drobną kroplą w oceanie znieczulicy państwa Doinelów. Na co dzień Antoine zmuszony jest do poszukiwania miłości oraz akceptacji w innych miejscach niż dom. Wartości te odnajduje protagonista chociażby w przyjaźni²⁶ – René jest wiernym kompanem, na którego chłopiec zawsze może liczyć²⁷. Ich wspólnym przeżyciom często towarzyszy wesoły wariant lejtmotywu muzycznego, jasno wskazujący na radosny, beztroski charakter danych scen. Antoine jest w obecności przyjaciela naprawdę szczęśliwy. Drugą „postacią”, w towarzystwie której Doinel szuka pocieszenia, jest Paryż. Jak ważna jest stolica Francji dla debiutu Truffauta, obrazuje już sam prolog filmu, w trakcie którego na ekranie pojawiają się napisy początkowe. Składa się on ze stosunkowo krótkich ujęć paryskich ulic, dla których tło stanowi zawsze wieża Eiffla. Charakterystyczny zabytek, poprzez swój ikoniczny charakter, błyskawicznie orientuje widza w przestrzeni filmowej oraz podpowiada: „zwróć uwagę na miejsce akcji”. I rzeczywiście – Paryż wraz z rozwojem fabuły zaczyna odgrywać w życiu głównego bohatera rolę niebagatelną, stając się niejako zastępczą matką²⁸ Antoine’a. Miasto zapewnia Doinelowi pożywienie (symptomatyczna jest w tym kontekście scena kradzieży mleka, które nabiera symbolicznego, „matczynego” charakteru), schronienie, poczucie bezpieczeństwa, a także, last but not least, rozrywkę.