Niedocenione PEREŁKI DEKADY. Filmy zasługujące na WIĘKSZE uznanie

Jedną z najbardziej fascynujących rzeczy w życiu kinomana jest odkrywanie przeoczonych przez masową widownię lub pochopnie zbywanych przez krytykę i dystrybutorów perełek. Druga dekada XXI wieku obfitowała w wielkie przeboje, elektryzujące zarówno krytykę, jak i widownię – i były to filmy zarówno anglo-, jak i obcojęzyczne, pochodzące i z Hollywood, i z kinematografii „peryferyjnych”, na co dzień niekojarzących się z wielkimi hitami. Jednak zaryzykuję stwierdzenie, że może nawet równie wiele było w ostatnich dziesięciu latach znakomitych produkcji, które nie doczekały się takiego uznania, na jakie by zasługiwały.

Poniżej dziesiątka filmów, których popularność i/lub uznanie jest znacznie niższe, niż na to zasługują. Nie chodzi przy tym tylko o procentowe czy punktowe wyniki w polach „opinia krytyki/widowni” na dużych serwisach, ale i o rozpoznawalność tytułu oraz jego ogólną renomę, w porównaniu do innych (pod pewnymi względami podobnych) pozycji, które brylowały w ostatniej dekadzie w świecie filmu.

Wulkan (2011)

Islandzki film to przypadek bardzo ciekawy, jeśli chodzi o kwestię światowego uznania i rozgłosu. Przede wszystkim dlatego, że można go bezpośrednio i bardzo mocno porównać do innego filmu, który chwilę później stał się przebojem festiwali i gal rozdań nagród – Miłością Michaela Haneke. Film Rúnnara Rúnnarssona opowiada niemal bliźniaczą historię do tej, którą rok później zaproponował jego starszy i bardziej uznany austriacki kolega po fachu.

Co więcej, Rúnnarsson nie odstaje od Hanekego zbytnio pod względem warsztatu, stosując podobnie chłodny i precyzyjny styl, przy pomocy którego wydobywa emocje targające głównym bohaterem zmagającym się z chorobą ukochanej żony. I choć historia islandzkiego rybaka nie ma może tej elegancji oraz humanistyczno-symbolicznego ładunku, co opowieść o zmaganiach emerytowanego nauczyciela gry na pianinie, to Wulkan, przekazując praktycznie te same refleksje i emocje, nie odstaje od Miłości pod względem klasy – jest po prostu bardziej surowy, zimny, islandzki. Psychologiczne napięcie, przebijające szorstkość islandzkiego pejzażu sprawia, że to film zasługujący na znacznie więcej niż (nieszczególnie wymagające) rozbicie banku lokalnych nagród Edda i obserwowanie, jak podpisane mocniejszymi nazwiskami, siostrzane arcydzieło ląduje w kolejnych zestawieniach najlepszych filmów XXI wieku.

Zabić, jak to łatwo powiedzieć (2012)

Po docenionym Zabójstwie Jesse’ego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda, w 2012 roku Andrew Dominik i Brad Pitt powrócili z kolejnym filmem, tym razem w konwencji kryminalnego dramatu. Ich Zabić, jak to łatwo powiedzieć (o dużo ładniej brzmiącej wersji angielskiej tytułu: Killing Them Softly) nie spotkało się jednak z równie entuzjastycznym przyjęciem, co wcześniejszy western i wbrew temu, czego można było oczekiwać, nie stał się współczesnym klasykiem, nadającym rozpędu karierze reżysera (do dziś jest to jego ostatni zrealizowany film fabularny).

Nad filmem unosi się bowiem aura niespełnienia: intryga sączy się powoli, głównie w rytm rozmów, główny bohater Pitta okazuje się bardziej wygadanym cwaniakiem niż charyzmatycznym antybohaterem, wyczekiwana postać Jamesa Gandolfiniego pojawia się, by sączyć w kilku scenach piwo, a narracja częściej niż angażujący suspens proponuje ocierające się momentami o groteskowe odloty dygresje. Jednak właśnie to jest esencją Zabić… i decyduje o jego jakości – Dominik rozsadza kryminalny format od środka, ukazując Amerykę złamaną kryzysem, pogrążoną w monotonnym półśnie, w którym brutalna przemoc, społeczny rozkład i moralny kac zlewają się w jeden deliryczny strumień zdarzeń.

Ten duchowy spadkobierca Rodziny Soprano i nowoorleański krewny Irlandczyka to być może jeden z najlepszych filmowych komentarzy do społecznej rzeczywistości USA na przełomie pierwszej i drugiej dekady XXI wieku i z jeden z najbardziej intrygujących filmów kryminalnych ostatnich dziesięciu lat, zasługujący na zdecydowanie większą sławę.

Spring Breakers (2012)

Spring Breakers był projektem intrygującym już w samym założeniu – oto Harmony Korine, niekwestionowana gwiazda kina awangardowego, angażując młodzieżowe gwiazdki oraz Jamesa Franco, nakręcił szeroko reklamowany film o bawiących się w czasie wiosennych ferii nastolatkach.

Końcowy efekt wielu odrzucił jako chaotyczne, przerysowane kuriozum. Rzeczywiście nie jest to film łatwy, daleki od klasycznych schematów – całość jest mocno przerysowana, fabuła posuwa się naprzód bez widocznego przez większość czasu celu, a wymiar psychologiczny i wymowa filmu toną pod natłokiem dynamicznych obrazków młodzieńczej, beztroskiej dekadencji i odurzającego kiczu. Zanurzając w tej rozedrganej, teledyskowej formie mroczne coming-of-age story, Korine stworzył dzieło pełne szaleństwa i niejednoznaczności, które tylnymi drzwiami wprowadzają do krzykliwej pocztówki z imprezowych orgii całkiem poważną (choć okraszoną dużą dawką ironii) obserwację na temat dojrzewania w popkulturowej magmie.

Warto spojrzeć poza naskórkowy banał Spring Breakers i dostrzec w nim prawdziwe wizjonerstwo Korine’a, który nie tylko misternie poskładał tę karkołomną układankę, ale też fenomenalnie rozegrał otoczkę medialną wokół filmu.

Wada ukryta (2014)

W latach 90. Paul Thomas Anderson zabłysnął jako wielki reżyserski talent, w kolejnej dekadzie spełnił obietnicę geniuszu, tworząc pierwsze arcydzieło (Aż poleje się krew), a w kolejnej ugruntował pozycję mistrza współczesnego kina znakomitym Mistrzem i Nicią widmo. Pomiędzy nimi (nie licząc dokumentalnego Junun) Anderson dał nam jeszcze jedno frapujące dzieło – bodaj najbardziej ekstrawaganckie, a na pewno najbardziej przeoczone w swojej filmografii. Teoretycznie Wada ukryta to kandydat na kolejny Andersonowski hit – zawsze błyskotliwy Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Reese Whitherspoon, Benicio del Toro i Owen Wilson w obsadzie, psychodeliczny klimat Kalifornii lat 70.

uchwycony w pięknych kadrach Roberta Elswita i scenariusz oparty na podstawie powieści kultowego Thomasa Pynchona. Na tym ostatnim punkcie być może zasadzać się relatywnie słabszy odbiór Wady ukrytej przez publiczność, która nie doceniła filmu tak jak krytycy i sprawiła, że na tle ogólnego uznania innych filmów Andersona obraz z 2014 wypada blado (nie doczekał się nawet dystrybucji kinowej w Polsce). Film na podstawie prozy literackiego sztandarowego postmodernisty cechuje się dużą zawiłością i narkotyczno-halucynacyjnym rytmem, który w połączeniu z pełną absurdu i zakrętów fabułą daje dzieło tyleż fascynujące, co hipnotyzujące. Całe to szaleństwo trzyma w ryzach reżyserska ręka Andersona, który popisuje się tu swoją wirtuozerią, która nawet jeśli nie do końca nas oczaruje, to warta jest docenienia.

Blokada (2015)

W ubiegłym roku Parasite zdobyło szturmem świat kina (a kampania nie jest jeszcze zakończona), łącząc zręczne rozgrywanie rozmaitych gatunkowych tropów, społeczne zacięcie i tożsamość rodzimej, koreańskiej kinematografii. Podobną rzecz – choć nieco mniej spektakularnie na poziomie formy – zrobił cztery lata wcześniej turecki reżyser Emin Alper w Blokadzie, filmie zdecydowanie mniej głośnym na rynku międzynarodowym.

Historia dwóch braci – zwolnionego warunkowo z więzienia Kadira i introwertycznego Ahmeta – w przywodzącym na myśl transowe łamigłówki Davida Lyncha stylu łączy psychologiczny dramat, thriller polityczny i społeczną panoramę przedmieść tureckiej metropolii. Blokada proponuje mroczną, skąpaną w podejrzliwości i paranoi wycieczkę w głąb psychiki głównych bohaterów, rysując przy tym wyraziście kontekst niestabilnej, autorytarnej Turcji. Alper ujmuje wieloznaczną historię w angażującą, miejscami hipnotyczną formę, unikając przy tym przesady i dramaturgicznych klisz. Pierwszorzędne, choć na pierwszy rzut oka niepozorne kino.

Makbet (2015)

Choć wydaje się, że dzieła Williama Szekspira przerobiono już na wszystkie możliwe sposoby, wykorzystując wszystkie dostępne podejścia i estetyki sceniczne i filmowe, nieustannie powstają nowe, nierzadko fascynujące adaptacje dramatów klasyka ze Stratford-upon-Avon. Jedną z najświeższych jest Makbet Justina Kurzela z Michaelem Fassbenderem i Marion Cotillard w głównych rolach.

Twórcy podeszli do znanego z niezliczonych inscenizacji materiału w sposób, który można nazwać poszukiwaniem kompromisu pomiędzy odległymi metodami – między tradycją a nowoczesnością, między realizmem a umownością, a wreszcie między wiernością oryginałowi a jego przetwarzaniem. Efektem jest film frapujący, w którym szekspirowski scenariusz wtłoczony jest w transową, drapieżną estetykę przywodzącą na myśl filmy Nicolasa Windinga Refna, a dynamika narracji wygaszana jest na rzecz na wpół medytacyjnych, introspekcyjnych pasaży. Makbet odziera więc elżbietański dramat z teatralności, stawiając na realizm kostiumów i historycznej scenografii, ale jednocześnie przełamuje to dążenie fantazyjnymi naddatkami.

Całość, choć niepozbawiona wad, jest filmem imponującym, wydobywającym z mocno eksploatowanych postaci Makbeta i Lady Makbet nową, ożywczo oryginalną jakość. Makbet Fassbendera nie zawojował świata i często wpisuje się ten film w zauważalny w ostatnich latach jakościowy spadek w jego karierze, jednak sądzę, że ta wersja zdradzieckiego szkockiego króla już ze względu na odwagę realizacyjną jest ciekawsza od zastępu ugrzecznionych, kręconych według realistycznego standardu dramatów historycznych inkorporujących często szekspirowskie tropy.

Love (2015)

Kino Gaspara Noé zawsze otaczała aura kontrowersji, ciągnęła się za nim fama problematycznego naturalizmu, a bardziej niż z unikalną przenikliwą refleksyjnością (którą pod brutalną powłoką proponują) jego filmy kojarzyły się z dosłownymi obrazami cielesnych transgresji. Nikt więc, kto znał wcześniej twórczość Francuza, nie był zdziwiony, gdy w 2015 roku przyjechał on do Cannes z filmem zatytułowanym Love i zapowiadającym się ni mniej, ni więcej niż na „artystyczny pornos”.

Ci, którzy oczekiwali (z jakiegokolwiek powodu – złośliwego czy perwersyjnego) od filmu dosłownych obrazów tytułowej miłości w wariancie fizycznym, nie zawiedli się. Love obfituje w bezpruderyjne obrazy seksu i nagości. Erotyczny naturalizm jest jednak przetykany, i to obficie, długimi scenami leniwych rozmów, snucia się bohaterów i nakreślaniem emocjonalnego kontekstu seksualnych eskapad. Główne zarzuty wobec Love to więc eksploatacja pornografii i dramaturgiczny banał, będący ledwie pretekstem dla perwersyjnej wycieczki reżysera. Ogólnie rzecz biorąc – Love nie spotkało się z szerokim zachwytem ani nawet akceptacją, stając się raczej kontrowersyjną ciekawostką niż filmowym wydarzeniem.

Jeśli jednak oswoimy się z seksualnym wyuzdaniem tego filmu (w zasadzie będącym jedynie zerwaniem z tradycyjną pruderią kina w podejściu do seksu) i spojrzymy na opowiadaną w nim historię jako na pozbawione scenariuszowego oszlifowania odbicie rzeczywistości, dostrzeżemy w Love poruszający i szczery film o nieszczęśliwym związku dwójki ludzi. Seks nie jest tu celem samym w sobie, ale elementem układanki, pomagającym wydobyć niuanse relacji między bohaterami. Pod wieloma względami Love to najsubtelniejsze dzieło Gaspara Noé, w kontekście fiksacji wielu odbiorców na kontrowersyjnej wizualności, niesłusznie niedocenione.

Księżyc Jowisza (2017)

Choć tzw. kryzys migracyjny był jednym z najistotniejszych społecznie i politycznie zdarzeń ostatnich dziesięciu lat, to można odnieść wrażenie, że kino nie do końca potrafiło zaoferować jego obraz. Z jednej strony mamy kilka ciekawych, ale cechujących się stosunkowo małym zasięgiem ujęć etnograficzno-dokumentalnych (nawet nagrodzony w Berlinie Ogień na morzu nie był filmowym wydarzeniem na masową skałę), z drugiej dramaty pozostawiające poczucie niedosytu (ze względu na częste osuwanie w banał czy brak interesującego klucza formalnego).

W tej panoramie jak prawdziwy diament lśni Księżyc Jowisza węgierskiego twórcy Kornela Mundruczó, który do tematyki migracji i uchodźstwa podchodzi brawurowo – budując wokół niej sensacyjno-metafizyczno-fantastyczną konstrukcję, nazywającą się Księżyc Jowisza. Bez publicystycznych zabaw, asekuranckiego wahania i bez obaw przed oskarżeniem o trywializację problemu Mundruczó stworzył porywające dzieło, w którym silnie wybrzmiewają polityczne metafory (tytułowe ciało niebieskie to Europa, cel migrantów) oraz parareligijne rozważania nad moralnością i istotą dobra. Przede wszystkim jednak, począwszy od trzymającej w napięciu sceny przeprawy przez granicę, przez zachwycająco przełamującą realistyczną fakturę scenę objawienia paranormalnych zdolności głównego bohatera w obozie dla uchodźców, aż po finał rodem z klasycznego dramatu kryminalnego – Księżyc Jowisza jest filmowym majstersztykiem, zachwycającym formalnym wykonaniem i śmiałością koncepcji.

To wszystko okazało się chyba jednak zbyt ekstrawaganckie (zwłaszcza w połączeniu z egzotycznie brzmiącym językiem węgierskim), by mogło stać się nieoczywistą wizytówką przepracowywania społecznych napięć w ramach kina. Szkoda, bo właśnie dzięki filmowej brawurze niuanse głównego tematu zdają się prezentować niezwykle wyraziście.

Her Smell (2018)

W świecie, w którym każda inkarnacja fikcyjnej historii dziewczyny stającej się gwiazdą muzyki popularnej – będąca dosłownie hollywoodzkim formatem – zgarnia przeróżne nominacje i statuetki, dziwić może, że film poświęcony wymyślonej (ale przypominającej kilka prawdziwych postaci) wokalistce i gitarzystce rockowej przechodzi przez kina niemal bez rozgłosu. Zwłaszcza że główną rolę kreuje znajdująca się w życiowej formie Elisabeth Moss. Her Smell Alexa Rossa Perry’ego zachwyca płynnymi zmianami perspektyw, dynamiki i nastroju, jednak to oszałamiająca rola Moss jest sercem opowieści o upadku gwiazdy, przytłoczonej własnym ego, sławą i tempem życia w show-businessie.

Dzięki scenarzyście i aktorce do Becky czujemy na przemian niechęć, gniew, irytację, współczucie i sympatię. Ten film powinien przejść do historii jako największe (przynajmniej jak do tej pory) tour de force Moss i jeden z najlepszych dramatów muzycznych ostatnich lat. Na razie jednak Her Smell zdaje się nieco gubić w imponującej filmografii odtwórczyni Becky i pomimo coraz częstszego wzmiankowania w podobnych temu tekstach poświęconych przeoczonym perełkom, wciąż daleko mu do rozgłosu, do którego uprawniałaby oferowana przezeń jakość.

Atlantyk (2019)

To może nie jest dokładna definicja niedocenienia – o Atlantyku dominują opinie pozytywne, czasami wręcz zachwyty. Jednak rolę gra tutaj kontekst – podczas gdy inne pokazywane w konkursie głównym Cannes filmy są na ustach całego świata i niemal od razu trafiały do kina na całym świecie, wizjonerski, nieodstający od nich pod żadnym względem film Mati Diop pozostaje prawie niezauważony, omijając m.

in. polskie kina i po cichu pojawiając się na Netfliksie. Tymczasem senegalski dramat to jeden z najlepszych filmów 2019 roku – genialnie wyważający wątki obyczajowe z rysowaniem społecznej panoramy, wplatający w historię zakorzenione silnie w afrykańskim kontekście elementy mistyczno-duchowe i zachwycający sugestywnymi, intymnie miękkimi zdjęciami. Choć zrealizowany w belgijskiej koprodukcji, Atlantyk jest prawdopodobnie najmocniejszym w ostatnich latach dowodem na to, jak wiele do zaoferowania ma kino afrykańskie – tym bardziej szkoda, że film nie został (przynajmniej na razie) tak doceniony jak europejskie, amerykańskie i azjatyckie produkcje o podobnej stylistyce i jakości.