Europejskie kino gadane

Autorką tekstu jest Ania Parcheniak.

Po amerykańskim kinie „gadanym” warto przyjrzeć się tym razem kilku rozgadanym twórcom europejskim i zobaczyć, co mają do powiedzenia w tym temacie.

Film Życie ukryte w słowach Isabel Coixet jest owiany niezwykłą aurą osamotnienia. Samo miejsce, gdzie rozgrywa się jego akcja, przypomina twierdzę, samotnię. Ludzie w niej przebywający spragnieni są rozmowy i kontaktu z drugim człowiekiem, co udowadnia, że jest to jedna z naturalnych ludzkich potrzeb. W filmie została opowiedziana historia Hanny – wycofanej dziewczyny, napiętnowanej zdarzeniami z przeszłości. Pewnego dnia trafiła na platformę morską, gdzie została pielęgniarką ciężko poparzonego Josepha. Z początku zamknięta w sobie, pod wpływem mężczyzny zaczyna się otwierać, wychodzić ze swojej skorupki. Pokonuje swoje wewnętrzne bariery, które utrudniają jej kontakty międzyludzkie.

Rozmowie w tym przypadku możemy przypisywać funkcję terapeutyczną. Pomagała zarówno Hannie, jak i Josephowi, uśmierzała ich ból i przynosiła ukojenie, sprawiała, że czuli się dla kogoś ważni, komuś potrzebni. Między bohaterami wytworzyła się specyficzna więź, którą przypieczętowało ostateczne wyznanie Hanny, które możemy uznać za punkt kulminacyjny filmu. Moment ten symbolizował osiągniecie poczucia bezpieczeństwa, bezgranicznego zaufania niezbędnego do zrzucenia balastu w postaci traumatycznej historii z przeszłości, której ujawnienie stało się odpowiedzią na wszystkie zadane pytania. Rozmowa, co oczywiste, zbliża nas do drugiego człowieka. Słowa stają się nośnikiem naszych historii, przeżyć, doświadczeń, nie zawsze uzewnętrznianych. Nasze życie ukryte jest właśnie w słowach. Wypowiadając je, w pewnym sensie wpuszczamy kogoś do niego, czyniąc go, już nieodwracalnie, jego częścią.

Giuseppe Tornatore w filmie Czysta formalność prowadzi z widzem w grę. Wprowadza go do w labirynt symboli. Możliwe jest odczytywanie filmu na dwóch płaszczyznach. Można zakwalifikować go do trzymających w napięciu thrillerów, niepowtarzalnego klimatu dodaje towarzysząca akcji muzyka Ennio Morricone.

Jednak warto spojrzeć na Czystą formalność z innej strony. Sposób prowadzenia rozmowy przez bohaterów przywodzi na myśl spowiedź pisarza – grzesznika. Podążając dalej w stronę religijnej interpretacji Czystej formalności, należy zwrócić uwagę na szereg pojawiających się symboli. Gdy główny bohater w czasie przesłuchania okłamywał komisarza, gubił się w swoich zeznaniach, niespodziewanie pojawiła się mysz, która może uosabiać nieczystość, podstęp. Momentami widz mógł także usłyszeć grzmoty odwracające na chwilę uwagę od rozmowy bohaterów. Możliwe, że symbolizowały one siłę, potępienie czy nawet obecność Boga. Warto również zwrócić na często pojawiający się motyw wody, który możemy odczytywać jako pewnego rodzaju oczyszczenie głównego bohatera, obmycie go z popełnionych grzechów. Podobne znaczenie można przypisać mleku, które pisarz dostaje zaraz po pojawieniu się na komisariacie. Zastanawiająca również jest zmiana imienia głównego bohatera. Zabieg ten, zagłębiając się dalej w religijną interpretację Czystej formalności, mógłby oznaczać nowy etap jego życia, zmianę osobowości.

Przesłuchanie pisarza Onuffa przywodziło na myśl dzień jego sądu ostatecznego, którego wynik nie był widzowi podany wprost, można się jedynie domyślać, jak głosiła jedna z kwestii w filmie, że „wytarł swoją tabliczkę i zaczął od nowa”.

Juraj Herz stworzył obraz dosyć niepokojący. Palacz zwłok to swoiste studium człowieka szalonego, owładniętego obsesją śmierci. Wszelki z nią kontakt sprawiał głównemu bohaterowi niewysłowioną przyjemność. Karel Kopfrkingl był pracownikiem krematorium, które nazywał „świątynią śmierci”. Nieprzerwanie prowadził natchnione monologi na temat kresu ludzkiego życia, wierzył, że kremacja wyzwala ludzkie dusze.

Warto zwrócić uwagę na sposób, w jaki główny bohater się wysławiał. Emanował od niego spokój, pewnego rodzaju stateczność, był niezwykle flegmatyczny, co potęgowało wrażenie jego szaleństwa. Jawił się widzowi jako ktoś bezwzględny, bezuczuciowy. Sposób, w jaki się zachowywał i mówił, przywodzi na myśl stan hipnotycznego transu. Wprowadzało to w widzu poczucie pewnego dyskomfortu psychicznego. Utworzyło również wrażenie nieco sennego, onirycznego obrazu.

Główny bohater został ukazany poprzez kontrast w stosunku do swojej rodziny. To, co zwraca uwagę widza, to cisza, w jakiej są pogrążeni niemalże wszyscy jej członkowie – oprócz głównego bohatera. Można także powiedzieć, że cierpiał on na syndrom Zbawiciela, postrzegał siebie jako kogoś, kto ma do wykonania niezwykle ważną misję – ocalenie ludzkości. Tłem dla jego obsesji na punkcie śmierci były zakorzeniające się w jego głowie, dumnie głoszone idee nazistowskie. Idąc tym tropem można nawet pokusić się o stwierdzenie, że Karel Kopfrkingl przypominał nieco Adolfa Hitlera. Podobieństwo to nie kończy się jedynie na płaszczyźnie estetycznej i nerwowym nawyku, jakim było ciągłe zaczesywanie włosów na podobieństwo Fuhrera. To emocje, jakie wyzwala w nim śmierć, wizja wzięcia udziału w ściśle tajnym przedsięwzięciu – zbiorowym paleniu ludzi czy też obsesja na punkcie czystości krwi sugerują, że główny bohater mógł być wzorowany na niemieckim dyktatorze.

W filmie Persona Ingmar Bergman wprowadził widza w zakamarki ludzkiej psychiki. Warto rozpocząć od znaczenia tytułu. Persona to maska, jaką przybieramy, by być akceptowanym przez społeczeństwo. Ukrywamy za nią nasze prawdziwe „ja”.

W filmie przedstawione zostały dwie bohaterki. Alma – pielęgniarka oraz Elisabeth – aktorka, która straciła głos w czasie przedstawienia teatralnego. Okazało się jednak, że był to zabieg celowy, pewnego rodzaju manifest. Alma próbowała nawiązać kontakt z Elisabeth, wykrzesać z niej choćby słowo. Prowadziła monolog, który z jednej strony stał się dla niej samej zbawienny. Tak jak w przypadku Życia ukrytego w słowach, rozmowa i tu pełniła funkcję terapeutyczną. Pielęgniarka w końcu poczuła się przez kogoś słuchana, ważna. Być może trochę naiwnie uwierzyła w to, że między nią a Elisabeth nawiązała się więź. Otworzyła się przed nią i wyjawiła jej swoją największą tajemnicę, wywołującą w niej poczucie winy. Natomiast aktorka nieprzerwanie milczała, co doprowadziło w końcu Almę do frustracji. Można zastanawiać się, czy aby Elisabeth nie była jedynie alter ego Almy.

Warto przytoczyć w tym momencie koncepcję cienia personalnego Junga. Cień personalny jest to „ciemna strona” naszej osobowości, nieodłączna jej część, nasze nieuzewnętrznione „ja”. W jego obszarze skrywane są pewne wyparte przeżycia, cechy, które uznane zostały za niemoralne, nieodpowiednie. Może objawiać się jako lęk, poczucie winy czy agresja. Być może Elisabeth symbolizuje maskę przybieraną na potrzebę kontaktu z drugim człowiekiem. Uniwersalną, nie wyróżniającą się, zakrywającą strach, lęk przed czymś, na co może wskazywać jej milczenie. Natomiast Alma może uosabiać „ciemną stronę” osobowości. Ujawniającą się w agresywnych zachowaniach, strachu czy towarzyszącym jej poczuciu winy i obniżonym poczuciu własnej wartości.

Imię w reżyserii Alexandre de Pateuiere i Mathieu Delaporte stanowi pogłębioną analizę ludzkich zachowań w sytuacji konfliktu. Wskazuje także na destrukcyjną moc słowa, związaną z jego nierozważnym użyciem. Widz zostaje postawiony w roli obserwatora, towarzyszy na pierwszy rzut oka przeciętnej, francuskiej rodzinie. Poznaje ją podczas kolacji, w czasie której jeden z jej członków dzieli się z krewnymi pomysłem na imię dla swojego dziecka. Ta żartobliwa propozycja staje się czynnikiem doprowadzającym do awantury.

Widz może tym samym czuć się jak nieproszony gość, który zupełnym przypadkiem trafił w sam środek rodzinnego sporu. Dzięki wyraźniej indywidualizacji bohaterów mamy wrażenie, że oglądamy spektakl ludzkich osobowości, a nawet pewnego rodzaju przekrój społeczeństwa. Przedstawiona została szeroka gama zróżnicowanych cech ludzkich, uwydatnionych przez niewinny żart. Stanowił on źródło konfliktu, który sprawił, że zwykły pokój gościnny stał się na jeden wieczór polem zażartej bitwy. Wszelkie kumulowane dotychczas pretensje, skrywany żal zostały ujawnione przez bohaterów. Były wyrzucane przez poszczególnych bohaterów niczym pociski. Godziły w przeciwnika, który nie pozostawał dłużny i kolejnym słowem zadawał cios, czasem i nokautujący.

Reinterpretując i przenosząc kodeks Hammurabiego do czasów współczesnych, w bitwie tej obowiązywała zasada „słowo za słowo”. Zasłanianie się nią jak tarczą stanowiło naturalny mechanizm obronny bohaterów. Walka na słowa z czasem przybrała postać niezwykle emocjonalnego przedstawienia. Ściąganie przybranych masek, otwieranie się, uzewnętrznianie stłumionych emocji, myśli i długo skrywanych tajemnic stało się dla bohaterów swoistym katharsis.

Nieco inne spojrzenie na „instytucję” rodziny przedstawił Thomas Viterberg w Festen. Wystawne, rodzinne przyjęcie obudziło demony przeszłości. Długo skrywana pod maską hipokryzji tajemnica wyszła na jaw, niszcząc reputację powszechnie poważanego mężczyzny. Reżyser przedstawił świat utkany z kłamstw, pozorów, zepsucia, w którym niemalże każdy ma dwie twarze. Widz miał możliwość wejść głębiej w ciemną stronę rodzinnych relacji, niedostępnych dla ludzi z zewnątrz.

Mógł obserwować akcję rozgrywającą się na dwóch płaszczyznach – oficjalnej, bazującej na stwarzaniu pozorów oraz tej przeznaczonej jedynie dla najbliższych członków rodziny, w której każdy odkrywał swoje prawdziwe „ja”, znacznie odbiegające od przybieranej maski, zręcznie tworzonej, by sprostać wymaganiom towarzystwa z wyższych sfer. Jest to historia o zatraceniu siebie, wartości i o tym, że pewnych rzeczy nie da się po prostu zamieść pod dywan, ponieważ zawsze wracają ze zdwojoną siłą w najmniej oczekiwanym momencie.

W filmie Przelotni kochankowie Pedro Almodovar, operując groteską i ironią, przedstawił hedonistyczne upodobania hiszpańskiego społeczeństwa w kontraście do czekającej ich, potencjalnej katastrofy. Przedstawione zdarzenia miały nieco odrealniony charakter. Pasażerom groziło niebezpieczeństwo wskutek usterki w samolocie. Barwni stewardzi, chcąc zapobiec wybuchowi paniki na pokładzie samolotu, podali części pasażerów środki usypiające. Natomiast osobom przebywającym w klasie biznesowej zapewnili podróż w towarzystwie alkoholu, sprytnie przemycanych narkotyków  oraz dyskusji o zabarwieniu erotycznym.

Pasażerowie, być może przyjmując dewizę „nie mam już nic do stracenia”, poddali się całkowicie urokowi chwili. Reżyser na przykładzie bohaterów ukazał również zmiany, jakie zachodzą w ludziach wobec świadomości bliskiego końca. Można powiedzieć, że przyjmowane są wtedy dosyć asekuracyjne postawy. Uświadamia to nam, że człowiekowi poczucie bezpieczeństwa jest niezbędne – gdy je tracimy, za wszelką cenę usiłujemy wrócić do czegoś, co kiedyś nam je dawało. Jednak znalezienie się w tak skrajnej sytuacji pozwala nam odkryć, co tak naprawdę było dla nas ważne, na czym nam zależało i co przetrwało próbę czasu.

Tak jak w przypadku bohaterów, widmo potencjalnej tragedii skłoniło poszczególne osoby do naprawienia błędów popełnionych w przeszłości i nawiązania kontaktu z osobami niegdyś im bliskimi przez pokładowy telefon. Udowadnia to, że powroty do przeszłości są niezmiernie trudne, potrzebny jest niezwykle silny czynnik, by wrócić do wszelkich niezamkniętych spraw, niewykorzystanych szans i spróbować raz jeszcze, być może po raz ostatni.

Metodę, film Marcelo Pineyro, można nazwać psychologiczną rozprawą o moralności we współczesnym świecie. Opowiada on o grupie ludzi, którzy rywalizują o pracę w korporacji. Poddani zostali eksperymentowi, który za pomocą praktycznych testów ujawnia ich słabości i doprowadza do stopniowej eliminacji najsłabszych ogniw. Sprawdzano ich odporność psychiczną, gdy stawiani byli w sytuacjach dyskomfortu.

Jednak to, na co szczególnie warto zwrócić uwagę w Metodzie, to ruchoma granica moralności, zależna od tego, w jakiej sytuacji aktualnie się znajdujemy. Skłania to widza do refleksji, zachęca do zadania sobie pytania, jak daleko byłbym/byłabym w stanie się posunąć, by osiągnąć określony cel? Czy stać by mnie było na podążanie wytyczoną drogą, jeśli równałoby się to z odrzuceniem pewnych ludzkich odruchów, uczuć, moralności? Jeśli wiązałoby się to z przyjęciem postawy kogoś, w metaforycznym znaczeniu, ślepego na innych; z zawężeniem swojego sposobu widzenia, tak by nie być dekoncentrowanym przez coś lub kogoś, kto mógłby mi uniemożliwić dotarcie do mety?

Słowo zostało przedstawione w Metodzie jako zaawansowane i groźne narzędzie manipulacji, dzięki któremu można sterować ludźmi, stającymi się wtedy marionetkami w naszych rękach. Dobranie właściwego i wypowiedzenie go w odpowiedni sposób jest jak pociągnięcie za właściwy sznureczek. Przedstawiona została pewnego rodzaju psychologiczna walka między bohaterami, przy użyciu zróżnicowanych technik manipulacyjnych jako narzędzia wpływu na drugiego człowieka.

Przypadkowe ujawnienie swojej słabości wiązało się z wykorzystaniem, bez skrupułów, tego faktu przez przeciwnika. Metodę można również odczytywać jako diagnozę współczesnego świata, w którym stara maksyma „po trupach do celu” niestety wciąż nie traci na aktualności. Warto zwrócić uwagę na scenę zamykającą film. Niemalże apokaliptyczny obraz ulicy opustoszałej po niedawnych zamieszkach można przenieść na „bitwę” stoczoną, dopiero co, w jednej z sal konferencyjnych
w korporacji.

Symboliczne, wszechobecne zniszczenie może stanowić odzwierciedlenie kondycji współczesnego świata, braku moralności i zahamowań przy realizacji swoich celów. Kobieta idąca ulicą ucieleśnia porażkę, klęskę, wywołuje to w widzu wrażenie pewnej pustki i doskonale obrazuje słowa wypowiedziane przez jednego z bohaterów filmu: „przegrywa się zawsze samotnie”.