Teraz mogę po prostu być starym człowiekiem – wywiad z MICHAELEM CHAPMANEM (Camerimage 2016)

Podczas tegorocznej edycji festiwalu Camerimage Nagrodę za Całokształt Twórczości wręczono osiemdziesięciojednoletniemu Michaelowi Chapmanowi, wybitnemu amerykańskiemu operatorowi i reżyserowi obrazu, dwukrotnie nominowanemu do Oscara autorowi zdjęć do znakomitych dzieł Martina Scorsesego (Wściekły byk, Taksówkarz) czy popularnych produkcji lat dziewięćdziesiątych (Straceni chłopcy, Pogromcy duchów II). Nobliwy laureat znalazł chwilę, by odpowiedzieć na kilka naszych pytań.

WYWIAD W JĘZYKU ANGIELSKIM DOSTĘPNY NA STR. 2. | FOR THE ENGLISH VERSION OF THE INTERVIEW GO TO PAGE 2.

***

Chciałbym pogratulować panu Nagrody za Całokształt Twórczości festiwalu Camerimage. Jakie to uczucie spotykać się z takim uznaniem niemal dekadę po przejściu na emeryturę?

To wspaniałe uczucie, jestem zaszczycony otrzymaniem tej nagrody. Jest w tym wspaniałe uczucie zakończenia – tak jakby ktoś w końcu powiedział mi: „Wszystko jest w porządku. Twoja kariera się skończyła, zrobiłeś wiele dobrych rzeczy i teraz możesz po prostu iść i być starym człowiekiem” (śmiech). Oczywiście mówię o tym w pozytywnym sensie – jest w tym pewna ostateczność, ale czy jest lepsze miejsce dla operatora, by otrzymać taką nagrodę, niż Camerimage?

Domyślam się, że za każdym razem, gdy otrzymuje pan nagrodę, jest pan wdzięczny swemu teściowi.

Rzeczywiście, ojciec mojej pierwszej żony był francuskim emigrantem i operatorem, który uciekł przed nazistami i miał bardzo udaną karierę w Nowym Jorku. To on wciągnął mnie do showbusinessu i tak – zawdzięczam Joe Brunowi bardzo wiele.

Swój ostatni film, Most do Terabithii, zrobił pan w 2007. Nigdy nie żałował pan przejścia na emeryturę?

Nie, absolutnie nie. Powód był prozaiczny – nie wytrzymywałem już tak długich dni zdjęciowych. Czternasto-, piętnastogodzinny dzień pracy, gdy masz siedemdziesiąt lat, to nie jest coś, o czym chciałbyś myśleć w tym wieku. Tak naprawdę dwa ostatnie filmy, które zrobiłem – Most do Terabithii i Sowie pole – były filmami dla dzieci, dlatego, że nie wymagały tak wielu godzin pracy. Prawo pracy w stanie Kalifornia mówi, iż dzieci nie mogą pracować po piętnaście godzin dziennie, dlatego praca na planie tych filmów nie sprawiała mi takich problemów. Poza tym zawsze miałem specyficzne podejście do pracy, wszystko musiałem sprawdzić sam, dlatego po pewnym czasie po prostu się wypaliłem.

Czy któryś z pana przyjaciół-reżyserów próbował pana namówić do powrotu do zawodu?

Tak, Phil Kaufman i kilku innych reżyserów próbowało, ale w większości byli to starzy ludzie jak jak, więc rozumieli moją decyzję (śmiech). Po prostu, z zachowaniem pełnego szacunku dla zawodu, odszedłem, ale uważam, że Most do Terabithii był wspaniałym filmem na pożegnanie.

Na początku kariery reżysera obrazu pracował pan także jako operator kamery na planie takich arcydzieł, jak Ojciec chrzestny czy Szczęki. Czy i w jaki sposób pomogło to panu w zbudowaniu swojej pozycji jako reżysera obrazu?

Och, pomogło to na wiele sposobów! Gdy jesteś operatorem, patrzysz w kamerę i rejestrujesz, co dzieje się na planie, jesteś pierwszą osobą, która to robi. Nie ma lepszej pozycji, by analizować, co działa, a co nie, w jaki sposób naprawdę dobrzy reżyserzy przygotowują ujęcia i możesz zobaczyć to wszystko, zanim zobaczą to inni. Mówisz sobie „Mój Boże, spójrz na to: wykorzystaliśmy jazdę kamery i dzięki temu udało się to uchwycić, wygląda wspaniale!” lub „Nie wykorzystaliśmy jazdy i to nam umknęło, przez co nie wygląda to tak wspaniale”. Możesz ocenić co się dzieje na planie lepiej niż ktokolwiek inny, ponieważ patrzysz wprost na to i jest to bardzo, bardzo przydatne.

Wygląda na to, że trzeba najpierw być dobrym operatorem kamery, by zostać wielkim reżyserem obrazu.

Tak naprawdę już po tym, jak zostałem reżyserem obrazu, starałem się jak najczęściej być także operatorem filmów, które współtworzyłem, bo byłem w stanie o wiele lepiej widzieć to, co dzieje się na planie, jakie było światło tej konkretnej nocy, móc pomyśleć „o kurwa, powinienem był zrobić to inaczej”, itd. Trudno wyrazić, jak wspaniale jest widzieć wszystko lepiej niż ktokolwiek inny na planie – lepiej niż reżyser, lepiej niż reżyser obrazu – ponieważ widzisz dokładnie to, co widzi kamera. Jesteś „okiem” i to jest niezwykle ważne.

Jednym z pańskich pierwszych wielkich filmów był Taksówkarz. W jaki sposób nawiązał pan współpracę z Martinem Scorsesem?

Martin przyjechał do Nowego Jorku, by zrobić ten film. Miał bardzo mało pieniędzy, nie mógł sprowadzić ze sobą hollywoodzkiej ekipy – związki zawodowe nie wyraziłyby na to zgody i nie miał na to budżetu – więc musiał zatrudnić ludzi z Nowego Jorku. Szukał lokalnego operatora, który nie byłby koszmarnie drogi. A ja nie byłem (śmiech). Musiał spotkać się z wieloma kandydatami, ale my dwaj od początku nadawaliśmy na tej samej fali. Obaj podziwialiśmy Jean-Luca Godarda, a ja prawdopodobnie miałem bardziej wyrafinowane spojrzenie na kino niż inni operatorzy, z którymi się spotykał. Wtedy miałem już za sobą Ostatnie zadanie i Biały świt, więc Martin wiedział, na co mnie stać. Ostatnie zadanie było tak naprawdę niezłym wstępem do Taksówkarza – oba filmy mają dokumentalny styl i poruszają temat życia na ulicy.

W tamtym czasie Martin Scorsese nie był jeszcze tak uznanym reżyserem. Czy miał pan poczucie, że bierze udział w czymś wyjątkowym, że film okaże się sukcesem?

Cóż, nie jestem pewien czy pamiętam podobne uczucie, ale wiedziałem, że scenariusz jest wspaniały. To jest to, co sprawia, że ten film jest wielki – znakomity scenariusz. Pamiętam, że powiedziałem przyjacielowi, iż nie rozumiałem do końca, jak świetna to historia, zanim nie zaczęliśmy kręcić. Gdy rozpoczęliśmy pracę nad filmem, zrozumiałem, jak dał mi scenariusz, ile powiedział mi o tym, na co zwracać uwagę. To uczucie rzeczywiście było wspaniałe, ale tego, czy film będzie sukcesem, nie wie się nigdy.

W trakcie swej kariery wybierał pan zwykle projekty dynamiczne, które wymagały kręcenia w ciasnych przestrzeniach, z dużą dozą interakcji pomiędzy bohaterami. Dowiedziałem się, że często musiał pan improwizować na planie, by sprostać wymaganiom reżysera albo warunkom panującym w danej lokalizacji. Który z pańskich projektów był najtrudniejszy w realizacji?

Najtrudniejszy w realizacji był na pewno Biały świt, który kręciliśmy w Arktyce. Mieszkaliśmy wśród Innuitów i było to bardzo wymagające fizycznie. Było mi przykro, że nie udało się umieścić Białego świtu w programie Camerimage – starałem się, by tak się stało, ale coś poszło nie tak. Niedawno miałem okazję obejrzeć ten film ponownie i uświadomiłem sobie, że zapomniałem już, jak wspaniały i egzotyczny to film, zawierający wiele współczucia dla Innuitów. Ten seans przywołał wiele różnych wspomnień. Biały świt to bez wątpienia najbardziej wymagający film, jaki zrobiłem – musieliśmy ciągle improwizować, by nie zamarznąć (śmiech). Pewnego razu pies uciekł z saniami, na których umieszczona była kamera, i tego typu sytuacje zdarzały się na planie.

Czy w takim razie uznałby pan Biały świt za najlepszy film dla kogoś, kto chciałby poznać operatorski styl Michaela Chapmana? Czy jest to najbardziej reprezentatywna pozycja w pańskim dorobku?

Ten film jest na pewno niedoceniany, jak zresztą pozostałe dzieła Philipa Kaufmana. Uważam jednak, że najpierw powinno się obejrzeć Ostatnie zadanie – to mój najbardziej surowy film, ale też przykład dzieła młodego człowieka, który obawiał się, że coś spieprzy (śmiech). Obejrzałbym te dwa filmy po kolei – Ostatnie zadanie i Biały świt. Wydaje mi się, że to właśnie podczas kręcenia tego drugiego tytułu zacząłem uświadamiać sobie, że bycie operatorem to moja forma sztuki, której poświęcę większość mojego życia.

korekta: Kornelia Farynowska