Samsara

Z „Koyaanisqatsi” jest w świecie kinomanów trochę tak, jak z Lordem Voldemortem z książek J. K. Rowling. Rzadko zdarza się ktoś, kto śmiało wypowiada nazwę pierwszego lub imię drugiego. O ile w przypadku opowieści o młodym czarodzieju powodem używania formuły „sam wiesz kto” jest strach przed potęgą maga, to w przypadku filmu Reggio tytuł jest po prostu nie do zapamiętania. Każdy wie o jaki obraz chodzi, ale jego nazwa zawsze pada jako zlepek zająknięć i migowych tłumaczeń. W języku Indian Hopi wyraz oznacza „szalone życie”, czy też „życie pozbawione równowagi”. Jego zrozumienie jest dość ważne, ponieważ w przypadku tego filmu tytuł działa na podobnej zasadzie jak nazwa wiersza w poezji lub obrazu w malarstwie, jest integralną częścią dzieła. W filmie z roku 1982 Reggio za pomocą obrazów i muzyki tworzy kompozycję, która uzmysławia nam, że świat, jaki sobie stworzyliśmy, powoli zaczyna wymykać się z naszych rąk. Kontrast majestatycznych ujęć natury z wielkomiejskim zgiełkiem i światem standaryzacji oraz mechanizacji daje do myślenia i zmusza do refleksji.

Głównym bohaterem „Koyaanisqatsi” są zdjęcia. Ich autorem jest Ron Fricke, o którym często niesłusznie zapomina się w kontekście rozmów o „Szalonym świecie”. Operatorski rozmach „Koyaanisqatsi”, mimo upływu trzydziestu lat od premiery, wciąż zapiera dech w piersiach. Zdjęcia Frickego nie są jednak zlepkiem pocztówkowych ujęć, którymi emanuje dzisiaj znaczna część filmów dokumentalnych. W sposobie fotografowania i zestawienia nagranych materiałów zawiera się sens całej historii, tkwi tytułowe szaleństwo. Rola, jaką pełnił Fricke w przypadku „Koyaanisqatsi” najlepiej uwidacznia się po obejrzeniu kolejnych części trylogii Reggio („Powaqqatsi” i „Naqoyqatsi”). W momencie zmiany operatora filmy zdecydowanie tracą na wartości, niebezpiecznie zbliżając się do nieco pretensjonalnego pokazu slajdów, do których na siłę dorabia się filozofię.

Sam Fricke pozostał wierny formie, od której zaczął przygodę z kinem. Swój kunszt podkreślił filmem „Chronos” z 1985 roku (niesamowita wręcz świadomość roli światła i cienia w kompozycji kadrów) oraz obrazem „Baraka” z roku 1992. Ten drugi do dziś uważany jest za jeden z najlepszych materiałów, jakie zostały wydane na krążku blu-ray (dosłownie wgniata w fotel, zapewniam). W obu filmach Fricke ucieka od tego, czego nie ustrzegł się Reggio w przypadku kontynuacji „Koyaanisqatsi”, czyli od pretensjonalności. Kolejne dzieło Frickego to, właśnie wyświetlana na ekranach naszych kin, „Samsara”.

Tytuł filmu znowu jest znaczący. Dokładne wyjaśnienie buddyjskiego terminu przekracza ramy nie tylko tej recenzji, ale i niejednego naukowego opracowania podejmującego tą tematykę. W dużym skrócie powiedzieć jednak można, że „samsara” oznacza tyle, co „krąg życia”. W jego obrębie uwzględniona jest oczywiście reinkarnacja, więc – nieco sztucznie przybliżając terminologię do zachodniej myśli filozoficznej – moglibyśmy zaryzykować zestawienie „samsary” z „wiecznym powrotem” (choć to daleko idące uproszczenie). Jednym z podstawowych elementów „samsary” jest równowaga. W trakcie cykli reinkarnacyjnych kolejna forma duszy uzależniona jest od „zebranej” przez nią karmy (forma energii uzależnionej od sposobu przebycia drogi życiowej). Właśnie na równowagę Fricke zwraca największą uwagę. Rozpoczynając i kończąc film ujęciami buddyjskiej mandali usiłuje opowiedzieć nam o kręgu życia i o tym, że natura – niezależnie od okoliczności – pozostanie w równowadze.

Jeśli chodzi o zdjęcia, to „Samsara” – jak na Frickego przystało – jest majstersztykiem. Operator pracuje nad każdym kadrem z pieczołowitością malarza, który latami dopieszcza swoje dzieło. Oglądając ten film nie czujemy się tak, jak przy niedzielnym śniadaniu i dokumencie, do którego głosu użycza Krystyna Czubówna. W przypadku „Samsary” niepotrzebny jest komentarz w stylu „a to ostrobok, który czai się na małe makrele”, „a to krab, który kopię kryjówkę” itd.  Kadry „Samsary” odwołują się do zupełnie innej wrażliwości. W tego typu kinie nie chodzi o ludzką ciekawość spojrzenia tam, gdzie zazwyczaj spojrzeć niezwykle trudno, ale o niemy zachwyt wywołujący refleksje na równi emocjonalną, jak i racjonalną.* „Samsara”, jak wspominana już mandala, jest formą medytacji, która wymaga od uczestnika wrażliwości i przygotowania merytorycznego (choć w przypadku filmu ta sprawa jest bardziej otwarta, lecz o tym za chwilę).

Medytacyjny charakter prac Frickego uzyskiwany jest przede wszystkim przez hipnotyczny rytm jego filmów. Nawet wtedy, gdy oglądana przez nas scena znacząco różni się dynamiką od scen, z którymi sąsiaduje (chociażby zestawienia modlitw z ruchliwością współczesności), to ogólny rytm nie zostaje zaburzony. Widz wciąż odczuwa – tak, jak w modlitwie medytacyjnej – powtarzalność pewnych form. Zmieniają się poszczególne segmenty opowieści, lecz ogólna konstrukcja od początku, aż po sam koniec oparta jest na regularności, wpisując się tym samym w bardzo restrykcyjny plan kompozycji.

Dzięki takiemu zabiegowi „Samsara” oddziałać może na każdego widza. Przygotowanie merytoryczne jedynie pogłębia refleksje, które pozostają w widzu po seansie. Chociaż szczątkowa wiedza na temat ludzkiej duchowości znacznie ułatwia odbiór filmu (za przykład wskazać tu można chociażby zdawanie sobie sprawy z symboliki tytułu oraz mandali tworzącej klamrę kompozycyjną), ale nie jest niezbędna. Ujęcia „Samsary” działają jak audiowizualna mantra, a zatem mogą wprowadzić w hipnotyczny trans każdego – i tego, który rozumie czym jest mantra, jak i tego, który nie ma o tym pojęcia.

I właśnie medytacyjny charakter „Samsary” jest kluczem do zrozumienia wizji Frickego. Na pierwszy rzut oka twórcy można zarzucić zbędny patos, czy też new age’owe mamienie widza sztandarowymi hasłami filozofii buddyjskiej. Rzeczywistość jest jednak zupełnie inna. „Samsara” nie chce tłumaczyć nam świata, nie rości sobie prawa do bycia kolejnym tekstem objawionym. W gruncie rzeczy, mimo rozmachu całej produkcji i przytłaczającego piękna zdjęć, „Samsara” to skromna modlitwa twórców. Modlitwa, w której chce się uczestniczyć.

* Rzecz, o której muszę wspomnieć w tym kontekście:

W "Białym diamencie" Wernera Herzoga ekipa dostaje się do miejsca, w którym wodospad zasłania jaskinię będącą siedliskiem niewielkich ptaków. Wedle lokalnej ludności miejsce za wodospadem jest święte i nikt nigdy nie będzie w stanie go ujrzeć. Herzog, przy użyciu sprzętu wspinaczkowego, sprowadza tam jednak swojego operatora, który nagrywa materiał. W trakcie jednej z rozmów z mieszkańcem tych terenów reżyser zdradza, że posiada nagranie przestrzeni znajdującej się za wodospadem i pyta go o to, czy chce je zobaczyć. Mężczyzna odpowiada, że nikt nie powinien go widzieć. Herzog robi wówczas coś niesamowitego, ponieważ kasuje materiał, tym samym rezygnując z pokazania punktu kulminacyjnego filmu. "Biały diament" kończy plansza ze zdaniem "Niech Sekretne Królestwo Jeżyków istnieje aż do końca czasu, jak głoszą słowa tego utworu". Po tym tekście pojawiają się napisy końcowe w akompaniamencie miejscowej piosenki opowiadającej o niedostępności i wieczności miejsca za wodospadem.

Akt Herzoga jest w istocie aktem "anty-dokumentalnym", ponieważ twórca odmawia widzowi pokazania tego, co mógłby zobaczyć. W tej negacji tkwi jednak siła zmieniająca zwykły dokument w arcydzieło.