SUSPIRIA. Recenzja na NIE

Nowa Suspiria ponoć narodziła się z miłości. Luca Guadagnino miał lat czternaście, obejrzał horror Daria Argenta w telewizji, a po seansie jego życie nie było już takie samo. Od tej pory miał na temat Suspirii obsesję, która po ponad trzech dekadach przerodziła się w niekanoniczny remake; w hołd dla emocji, które mu wtedy towarzyszyły.

Doskonale go rozumiem, bo miałem podobnie, byłem nawet w tym samym wieku. Znałem już pewną część klasyki kina, pasjami oglądałem wszystko, co wpadło mi w ręce. Suspiria, obejrzana chyba z jakiegoś podłego DivX-a, pokazała mi jednak, że w sumie to nie wiem nic, że kino może być czymś innym, może wykraczać poza opowiadanie historii, wgryzać się pod skórę, wprowadzać w trans. Fabuły i dialogi nagle przestały się liczyć, były tylko dodatkiem do magii uzyskiwanej za pomocą obrazów, kolorów, ruchów kamery, montażu i muzyki. Od 1977 roku żaden film tego efektu nie powtórzył.

Decyzja Guadagnina, by nie powielać koncepcji Argenta, wydaje się więc mądra i przemyślana, próba imitowania byłaby zresztą z góry skazana na porażkę. Nie jest jednak prawdą – jak chcą niektórzy – że młodszy Włoch pożycza od starszego tylko ogólny zarys fabuły; bierze też świst oddechu umierającej wiedźmy, trajektorię powolnych, złowieszczych zbliżeń, wreszcie sposób filmowania scen dialogowych, który utrudnia zlokalizowanie źródła słów i sugeruje pozawerbalne połączenia między bohaterami (w oryginale był to efekt złej synchronizacji dubbingu, tu jest to zabieg celowy). Cała reszta jest wręcz ostentacyjnie odmienna – zamiast żywych czerwieni, błękitów i zieleni technikolorowych zdjęć Luciana Tovolego Guadagnino stawia na stonowane i smutne brązy, szarości i żółcie; budynek szkoły nie jest gotycki, ale brutalistyczny; zwiewne baletowe ruchy zamieniono na gwałtowny taniec nowoczesny.

Za pomocą podobnych rozwiązań Guadagnino bezpardonowo odcina pępowinę. Typowa dla remake’ów strategia odbiorcza „zobacz-porównaj” w ogóle nie ma w tym przypadku sensu. Sam taniec, w oryginale odgrywający rolę przykrywki dla sabatu, tu jest nie tylko formą ekspresji, ale też medium umożliwiającym przetestowanie kandydatek na czarownice i przekazywanie energii między bohaterkami. To zresztą najlepszy pomysł Guadagnina i głównie dzięki niemu pierwsza godzina Suspirii jest naprawdę intrygująca. Ale potem w garze, w którym Argento przed czterema dekadami uwarzył miksturę idealną, ląduje wszystko, co wpada reżyserowi w ręce. Nie ma szans, żeby powstał z tego skuteczny eliksir.

W szkole jest pojedynek charakterów, przeradzający się szybko w niejednoznaczną relację mistrzyni (Tilda Swinton w roli Madame Blanc) i uczennicy (Dakota Johnson jako Susie Bannion); jest też taniec, będący w nowej Suspirii manifestacją magii i pierwotnej (ale – co niezwykle istotne – nie seksualnej) cielesności. Na zewnątrz mamy Berlin Wschodni roku 1977, zamieszki i Frakcję Czerwonej Armii. Mamy też psychoanalityka Josefa Klemperera (znów Tilda Swinton, tym razem przykryta uniemożliwiającą rozpoznanie charakteryzacją), który próbuje rozwikłać zagadkę szkoły tańca i dowiedzieć się, co stało się z jego żoną, którą widział ostatnio w czasach drugiej wojny światowej. Wszystko razem trwa 152 minuty. W jednej ze scen doktor Klemperer przez jakieś dziesięć minut idzie na swoją działkę, a Guadagnino pokazuje nam każdy etap jego niemrawej podróży. Przepraszam, ale naprawdę nie wiem po co.

Podobnie jak François Ozon w Podwójnym kochanku Guadagnino projektuje filmoznawczą wersję Jaka to melodia? Tropów jest tu tyle, że można by nimi obdzielić kilka lepszych filmów – psychoanaliza (do której Klemperer odsyła nas zresztą zupełnie bez ogródek), feminizm, nazizm, sztuka nowoczesna i historia współczesnych napięć politycznych. Scenariusz wygląda jak zapis odlotu studenta filologii, który właśnie na gwałt przygotowuje się do sesji i wchłania wszystko, co znalazł na liście lektur. Nie ma w tym jednak żadnego ładu i umiaru. (Notatka na marginesie: pisze to człowiek, którego zachwyciło mother! i który chętnie broniłby Neon Demona w barowej bójce).

Szukanie w nowej Suspirii sensów jest w efekcie z góry skazane na sukces (to zresztą jeden z tych filmów, których bardzo łatwo bronić) – wystarczy, że wybierzemy sobie te elementy, które nam pasują, i na ich bazie zbudujemy interpretację. A że obok pozostaną krwawe ochłapy? To już najwidoczniej nieistotne. Nawet najbardziej hojne interpretacje nie zmienią jednak faktu, że cały wątek RAF-u prowadzony jest tak, jakbyśmy mieli lata sześćdziesiąte (niech żyją telewizory i radia, które, ilekroć ktoś je włączy, nadają ważne informacje), każda scena Klemperera niemiłosiernie spowalnia film, a Thoma Yorke’a najwyraźniej nikt nie poinformował, że zawodzenie do mikrofonu nie zawsze się sprawdza.

W tym wielkim bałaganie radzi sobie bodaj tylko Tilda Swinton, kosmitka stworzona z tej samej gliny, z której ulepiono Klausa Kinskiego i Christophera Walkena. To jednak nie nowość, bo dziwaczna energia czyni Swinton przekonującą praktycznie zawsze, niezależnie od odgrywanej postaci. Gorzej, że Dakota Johnson nie jest dla niej żadną partnerką – Guadagnino ponownie uparł się, by obsadzić ją (podobnie jak w Nienasyconych) w roli niepozornej dziewczyny, która skrywa niezwykłe umiejętności. To dla Johnson zdecydowanie zbyt wielki bagaż, co uwidacznia druga połowa filmu.

Gdy wreszcie, po dwuipółgodzinnych męczarniach, docieramy do puenty, Guadagnino raczy nas twistem rodem z groszowych opowieści z dreszczykiem i efektami specjalnymi, które bardziej pasowałyby do jednego z późnych filmów Argenta, takich jak Matka łez czy Dracula 3D (to w żadnym wypadku nie jest komplement). Problemem nowej Suspirii okazuje się ostatecznie nie niemożliwość konkurowania z oryginałem, ale artystyczne roztrzepanie twórcy, który postanowił wrzucić wszystkie zabawki do jednego pudełka.

Zamiast szkoły tańca mamy więc wielki burdel. Pozostaje tylko pójść za tytułem i westchnąć ze smutkiem.