NEW YORK, NEW YORK

Brudny, odpychający i odrażający był Nowy Jork w Taksówkarzu. Źli i przerażający mieszkali w nim ludzie. Nie było szans na sukces, na dobro, na radość, na światło. Wszyscy tonęli w mroku ulic, wykańczali się nawzajem, ścigali, kto pierwszy rozbije się o dno, kto zgasi dla siebie światełko w tunelu – tak, by osiągnąć szczyty degeneracji, by wyraźnie poczuć zapach rozpadu. Martin Scorsese zagrał epitafium swojemu miastu, a desperacka misja Travisa nie sprowokowała rewolucji. Bagno pozostało dalej tak samo głębokie. Końcowy rozlew krwi nikogo nie nawrócił, dodał jedynie nowej barwy do szamba, w jakim już od dawna pływają mieszkańcy. Taką wizję, przesiąkniętą sceptycyzmem i dekadencją, przedstawił nam w 1976 roku Martin Scorsese.

Zupełnie inne barwy przybrał Nowy Jork już rok później. Nie wiąże się to jedynie z innym historycznym kontekstem. Wojna w Wietnamie złamała amerykańskiego ducha i zachwiała gospodarką. Po II wojnie światowej nastał okres rozkwitu państwa we wszystkich jego obszarach, była to epoka prosperity, gwałtownego rozwoju i wszechobecnego społecznego optymizmu. Właśnie wtedy rozpoczyna się New York, New York. Wiwatujący, szalejący tłum świętuje koniec wojny, z niego wyłania się ubrany w hawajską koszulę Jimmy Doyle (Robert De Niro). Jeden z neonów, w kształcie strzałki skierowanej w stronę jezdni, zamontowany nad ulicą, wskazuje dokładnie naszego bohatera, wyławia go z anonimowej masy ludzi, skupia na nim naszą uwagę. Po całej ulicy szaleją setki ludzi, ale to on ma w sobie „to coś” – za nim podąży narrator, a my razem z nim. Od pierwszych ujęć możemy mieć wrażenie, że obcujemy z dziełem wyjątkowym. Nie tylko dzięki charyzmie De Niro (będącego w szczytowej aktorskiej formie), ale głównie dzięki pracy kamery, kompozycji kadrów. Łatwo się poddać euforii tłumu, który wręcz wylewa się ekranu. Jednak New York, New York to nie tylko wrzask, wizualny spektakl i rozmach. Usłyszymy nie tylko wielkomiejską wrzawę i krzyk ulicy, ale także szepty dwójki zakochanych w sobie muzyków.

New York, New York ma ogromny tematyczny zasięg, zdumiewa epickim rozmachem i wnikliwością obserwacji. Rozgrywa się na niezwykle szerokim spectrum – emocji i dźwięków. To nie tylko obraz epoki z perspektywy historycznej i hołd dla musicalu z klasycznego okresu kina. Film Scorsese to także (anty?)melodramat i zdumiewający portret miasta. Wystylizowany, czerwony tytuł filmu, pojawiający się w napisach początkowych, wypływa ponad wieżowce miasta. Obierając taki kierunek New York, New York można śmiało postawić obok Manhattanu Woody’ego Allena czy Dymu Paula Austera i Wayne’a Wanga. Inne gatunki, ale ten sam bohater – jest nim miasto, które kształtuje ludzi: przez swój rytm, modę, ideologię czy tempo dnia i nocy. Reżyser proponuje nam wiele interpretacyjnych ścieżek, którymi możemy podążyć, scenariusz Mardika Martina i Earla Maca Raucha jest pełen niuansów, niebanalnie prowadzi nas przez kolejne etapy związku Jimmy’ego Doyle’a i Francine Evans.

Jimmy przypomina Ruperta Pupkina z doskonałego Króla komedii. Bohater New York, New York jest również nieznośnie nachalny, ma władcze zapędy, potrzebę dominacji nad drugą osobą, niezachwianą wiarę w nieomylność własnej opinii. Jimmy jest ponadto, podobnie jak Pupkin, zdeterminowany, by osiągnąć sukces. Oboje są indywidualistami domagającymi się poklasku, narzucają otaczającej rzeczywistości własną perspektywę, nie ulegają obowiązującym realiom, ale przetwarzają otoczenie – przefiltrowują je tak, by odpowiadało ich potrzebom. Oczywiście Pupkina i Doyla dzieli historyczne ponad trzydzieści lat, jednak nieraz New York, New York może wydawać się alternatywną wizją życiorysu Pupkina, któremu udało się odnieść sukces. Obaj zostają też podobnie przez reżysera wprowadzeni do fabuły – Scorsese wybiera ich z anonimowego tłumu, wyróżnia ich, sprawia, że są dla nas wyjątkowi, jedyni w swoim rodzaju. W musicalu reżyser wykorzystuje wspomnianą już neonową strzałkę, Pupkinowi pozwala wsiąść do auta razem z jego idolem. Narrator jakby popycha jedną z postaci, prowokuje ją do działania, ingeruje w jej życie. Król komedii z tej perspektywy wydaje się być również rozwinięciem, uzupełnieniem wątków podjętych w New York, New York. Jimmy najbardziej przypomina Pupkina w pierwszej rozbudowanej sekwencji, gdy stara się poderwać Francine. Jego zachowanie, gestykulacja, sposób mówienia i wyrażania emocji niezwykle przypominają kreację De Niro z Króla komedii. Oba obrazy opowiadają też przecież o sławie i o tym, jak dużo trzeba za nią zapłacić.  

Jednak dla mnie musical Martina Scorsese traktuje głównie o władzy. Nie w sposób najbardziej popularny – kojarzony z polityką, fizyczną siłą czy pieniędzmi. W New York, New York chodzi o zniewolenie drugiego człowieka przez emocjonalny i psychologiczny szantaż. Jimmy Doyle nie potrafi się nikomu podporządkować, na wszystkich musi patrzeć z góry. Nie tylko w relacjach zawodowych, gdzie autorytarnie dyryguje zespołem, ale także na poziomie stosunków rodzinnych (relacja z Francine i synem). Jimmy chce wszystko kreować na swoje podobieństwo, tak, by tylko jemu służyło. Za właściwy punkt widzenia uznaje jedynie swój, on nigdy nie słucha drugiej osoby, ale dyktuje jej, jak ma myśleć, co ma mówić. Doyle to nie wrażliwy, bezkonfliktowy muzyk, ale osoba wybitnie destrukcyjna i nieprzewidywalna – pod względem charakterologicznym idealnie wpisująca się w ulubiony przez reżysera model postaci. W jednej ze scen Jimmy, podrywając Francine, mówi jej, że najważniejsze w jego życiu są muzyka, pieniądze i kobiety. Jednak nie, nie, nie – po trzykroć kłamał. Muzyka, pieniądze i kobiety to jedynie przedmioty, z pomocą których może manifestować swoją niezależność, swoją władczość. Dzięki nim jest w stanie innymi rządzić, innych wobec siebie ustawiać. To one mówią wszystkim wokół: Nie widzisz, że mam już to wszystko, nie pokonasz mnie.

Pod koniec filmu Martin Scorsese odcina się jednak od tego świata i ucieka w czysto gatunkowy musical: ostatni akt jest barwnym, efektownym, broadwayowskim spektaklem. Jest śpiew, jest muzyka, jest taniec, inscenizacyjne fajerwerki, oślepiające światło. Wtedy najwyraźniej czuć miłość reżysera do kina, do języka, którym się ono posługuje, emocji, jakie wywołuje, tego, jakim jest przeżyciem dla widzów. Oglądamy to oczami siedzącego w kinie Jimmy’ego, jednak tym razem jego spojrzenie nie dominuje, nie konstytuuje wszystkiego wokół. Doyle wyjątkowo siedzi cicho, jedynie słucha, ulega ekranowi. To ogromny kinowy obraz jest najważniejszy – to on jest bohaterem. W ten sposób Scorsese składa ukłon temu niezwykłemu medium, na którym się wychował.