EWANGELIA WG ŚW. MATEUSZA. Wyrazić siebie i umrzeć

Z zamiarem nakręcenia filmu poświęconego Chrystusowi Pasolini nosił się bardzo długo. Motywy biblijne, pasyjne, oscylujące wokół postaci Mesjasza bez problemu odnaleźć można w dwóch poprzednich pełnometrażowych, fabularnych projektach reżysera – debiutanckim Włóczykiju oraz Mammie Romie. Pomysł na film ostatecznie wyklarował się jednak dopiero we wrześniu 1962 roku, kiedy to Pasolini, przeglądając materiały dotyczące św. Franciszka (początkowo twórca miał w planach realizację dzieła skupiającego się na świętym z Asyżu – ostatecznie pojawił się on jako jeden z bohaterów Ptaków i ptaszysk), natknął się na oryginalny grecki przekład Ewangelii wg św. Mateusza. Zafascynowany nowotestamentowym tekstem, który uważnie przestudiował podczas długiego powrotu z Asyżu, postanowił zająć się jego adaptacją.

W tym celu włoski twórca udał się, wraz z zaprzyjaźnionym księdzem Don Andreo Carrarą, na początku 1963 roku do Palestyny, gdzie miał nadzieję odnaleźć odpowiednie plenery oraz rzeszę statystów-naturszczyków. Pasolini zwiedził m.in. Galileę, górę Tabor, Kafarnaum, Jordan i Betlejem. Niestety, ziemia, po której niegdyś stąpał Chrystus, już w latach sześćdziesiątych została „skażona” tak bardzo znienawidzoną przez autora Włóczykija industrializacją, współczesnością. Tereny opisane przez św. Mateusza bezpowrotnie utraciły swą dziewiczość, stając się tym samym dla Pasoliniego bezużyteczne, przynajmniej jeżeli chodzi o realizację filmu. Wyprawa (finansowana, notabene, przez Franciszkańskie Studium Biblijne, z którym związany był towarzyszący reżyserowi ksiądz Carrara) nie okazała się jednak całkowicie bezowocna. W jej efekcie bowiem powstała świetna, pięćdziesięciominutowa Wizja lokalna w Palestynie do Ewangelii wg św. Mateusza – dokumentalny zapis podróży, „pokazywany z powodzeniem w salach parafialnych i kościołach”¹.

Koniec końców upragnione, dziewicze pejzaże Pasolini odnalazł, jak na ironię, w południowych rejonach ojczystych Włoch. Wybrane przez twórcę lokacje zaskakują swoją adekwatnością – jednocześnie ascetyczne i monumentalne, są jeszcze bardziej biblijne, jeszcze bardziej palestyńskie niż te, które oglądać możemy w Wizji lokalnej… Taką samą przenikliwością wykazał się Pasolini w doborze aktorów-naturszczyków, z których od samego początku swej kariery uwielbiał korzystać. Twórca Wściekłości posiadał (podobnie jak jego kolega po fachu, z którym pracował przy Nocach Cabirii i Słodkim życiu – Federico Fellini) niezwykły dar wynajdowania arcyciekawych, wybitnie fotogenicznych twarzy. Oblicza filmowego Jezusa (niesamowity Enrique Irazquoi – na co dzień kierowca ciężarówki), młodej Maryi (Margherita Caruso), anioła zwiastującego poczęcie (przepiękna Rossana Di Rocco, która poniekąd powtórzyła swą rolę w późniejszych o dwa lata Ptakach i ptaszyskach) oraz wielu, wielu innych postaci wdzierają się pod powieki widzów, okupując je niczym znakomicie ufortyfikowaną twierdzę przez bardzo długi czas.

Niektórzy filmowcy widzą aktorów jako aktywnych współtwórców dzieła, inni jako bierne narzędzia, materiał, z którego można „lepić jak z gliny”. Pasolini z pewnością zalicza się do tej drugiej grupy (podobnie jak Kuleszow, Godard, Fellini czy Bresson), przy czym, co warto podkreślić raz jeszcze, używane przez niego narzędzia zawsze są bogato zdobione, absolutnie unikatowe. W Ewangelii wg św. Mateusza włoski twórca jawi się jako radykał do kwadratu – aktorzy są tu nie tylko naturszczykami, nie tylko narzędziami. Na prośbę reżysera wykonawcy ról maksymalnie dystansują się od odgrywanych postaci, ograniczając się w zasadzie do recytacji wyuczonego tekstu – uniemożliwiają w ten sposób zaistnienie, opisanego przez Edgara Morina, procesu projekcji-identyfikacji. Ten w pełni świadomy zabieg artystyczny niesie ze sobą trzy poważne konsekwencje. Po pierwsze, ustanawia prymat fabuły nad bohaterami, wysuwając na pierwszy plan czyny Chrystusa (uzdrowienia, dyskusje z faryzeuszami, głoszenie Słowa Bożego), a nie samą jego postać. Po drugie, zmusza widza do skoncentrowania się na zabiegach formalnych, estetyce obrazu, gdyż, jak podkreśla sam Pasolini w Wizji lokalnej… – „dla mnie duchowość to estetyka”. Po trzecie, rezygnacja z takiego rozwiązania w ostatniej, pasyjnej części filmu sprawia, że męczeńska śmierć Chrystusa uderza w odbiorcę z wielokrotnie wzmożoną siłą. Pasolini na kilka minut przełamuje dystans, który skrupulatnie budował przez całą Ewangelię… – zdjęcia robione są pod światło, użyta zostaje kamera z ręki, na twarzy Enrique Irazquoiego pojawia się grymas bólu, namacalne cierpienie. To właśnie dlatego finałowe sceny są tak emocjonujące.

Pasolini nieustannie ewoluował jako twórca, zyskując doświadczenie i świadomość formalną. Całą Ewangelię… skonstruował na zasadzie tzw. scen-całostek, zbudowanych według tego samego schematu: „najpierw nieruchomy kadr prezentujący wybraną postać, następnie widzimy jej aktywność, scenę zaś kończy ponowny stasis albo efektowne ściemnienie”². Pasolini był nie tylko reżyserem, ale również poetą (a poza tym pisarzem, malarzem i społecznym aktywistą), co znajduje swój wyraz w realizowanych przez niego filmach. Rygorystycznych w konstrukcji, swobodnych w interpretacji – wizualnych poematach.

W Chrystusie widział Pasolini nie Boga, nie człowieka, ale przede wszystkim monstrualnych rozmiarów symbol. Archetyp wszelkiej walki w słusznej sprawie, wszelkiego sprzeciwu wobec zgnuśniałego, ignoranckiego establishmentu. Innymi słowy, Pasolini w Chrystusie odnalazł niejako odbicie samego siebie³ – napiętnowanego ze względu na odmienną orientację seksualną „poety wyklętego”, który nigdy nie bał się wygłaszać na forum publicznym niepopularnych opinii. Przy wszelkich różnicach natury ideologicznej istnieje jedno, niepodważalne podobieństwo: zarówno Chrystusowi, jak i Pasoliniemu przyszło za realizację swojej misji zapłacić najwyższą możliwą cenę. Wyrazić siebie i umrzeć.