RIFIFI

Pierwsze, czym francuski klasyk kina noir przykuwa naszą uwagę, jest już sama nazwa. Du rififi chez les hommes – bo tak brzmi pełny tytuł oryginału – jest tyleż chwytliwy i tajemniczy, co w jakiś sposób zabawny. I nieprzetłumaczalny. Bardzo blisko tego byli nasi południowi sąsiedzi, którzy bez ogródek ochrzcili dzieło Julesa Dassina Bijatyką między mężczyznami. Zbyt dosłownie jednak, nadto powierzchownie. W rzeczywistości to slangowe określenie, które wywodzi się z czasów I wojny światowej i trzech różnych języków, oznacza napiętą i często chaotyczną sytuację, jakiej częścią lub rezultatem jest otwarta, nie stroniąca od przemocy konfrontacja pomiędzy jej uczestnikami (w domyśle ludzi półświatka). To już zdecydowanie lepiej oddaje charakter i duszny klimat adaptacji powieści Auguste’a Le Bretona.

Pochodzący z 1955 roku prekursor podgatunku gangsterskiego, jaki dziś określa się mianem heist movie – bazujące na podobnym pomyśle wyjściowym Zabójstwo Kubricka ukazało się dokładnie rok później, acz de facto pierwsza była Asfaltowa dżungla Johna Hustona – w historii kina zapisał się w szczególności sekwencją włamania. Blisko półgodzinna akcja zrealizowana została z dużym pietyzmem i rozgrywa się niemal w ciszy absolutnej, bez muzyki czy dialogów. Rzeczywiście, nawet dziś robi ona piorunujące wrażenie, trzymając widza na krawędzi fotela, z podniesionym ciśnieniem, rosnącą ciekawością i wstrzymanym oddechem. To jednak tylko wisienka na torcie prawdziwego crème de la crème z nurtu, jaki w połowie lat pięćdziesiątych powoli zaczynał dogasać, acz daleki był od powiedzenia ostatniego słowa.

Gatunek ten był w dużej mierze domeną Amerykanów. I tak też jest w tym przypadku. Mimo francusko brzmiącego nazwiska, Dassin – z pochodzenia rosyjski Żyd – urodził się w Connecticut i od dawna dokładał cegiełkę do hollywoodzkich „czarnych” produkcji. To spod jego ręki wyszły takie klasyki, jak Brutalna siła czy Nagie miasto. Kiedy jednak w Stanach zaczęło się polowanie na komunistyczne czarownice, został oskarżony i musiał uciekać, co na zawsze odcisnęło nad nim piętno. Do USA wrócił (choć na stałe osiadł w Grecji, gdzie zresztą zmarł kilka lat temu), robiąc w kolejnej dekadzie m.in. Topkapi. Tymczasem po okresie bezrobocia, w trakcie którego upadały jego kolejne projekty, trafiła mu się okazja, by wspólnie z trójkolorowymi zagrać rodakom na nosie. Tak powstało arcydzieło w swej klasie, łączące w sobie cechy wybitnie jankeskie oraz mocno europejskie podejście do sprawy – Rififi.

Ze współczesnego punktu widzenia historia jest stara jak świat i jeszcze trochę.

Oto zniszczony życiem wyga, ekspert od włamu, wychodzi z pudła po kilkuletniej odsiadce. Zmęczony i zdradzony przez dawną miłość, lecz bynajmniej nie słaby duchem, chce uniknąć powrotu do trefnego zawodu. Okoliczności zmuszają go jednak do przyjęcia oferty napadu na sklep jubilera, za co wpaść ma mu w łapki potężna ilość gotówki. Po drodze okazuje się jednak, że robota nie będzie łatwym zarobkiem, a jej konsekwencje okażą się śmiertelnie poważne.

Niby nic, a jednak tuż po premierze sam Francois Truffaut – wtedy jeszcze głównie dziennikarz Les Cahiers du Cinema, a nie wpływowy twórca Nowej Fali – napisał, że oto jedna z najgorszych powieści kryminalnych została zmieniona w jeden z najlepszych filmów, jakie było mu dane oglądać. Coś zatem jest na rzeczy, acz z pewnością wypracowane przez film schematy tudzież archetypy sprawiają, że jego świeżość znacząco osłabła. Lecz nadal ogląda się go z dużym zainteresowaniem, w czym duża zasługa uporu Dassina, który przede wszystkim znacząco odszedł od książkowego oryginału.

Tam słynny napad był jedynie marginalną wzmianką, podczas gdy w filmie stanowi clou spektaklu. To od niego się wszystko zaczyna i to on skutkuje niezwykle emocjonującym, być może bardziej niż rzeczony włam, finałem. Reżyser, który zmuszony był sam wcielić się w jedną z postaci – Włocha Cezara – już na planie postanowił także naznaczyć opowieść własnymi doświadczeniami. Cezar przejawia zatem równie duże zainteresowanie kobietami, co twórca, a jego nagły koniec, pełen żalu, wstydu i rozczarowania, to żywe odzwierciedlenie sytuacji związanej z wciągnięciem Dassina na czarną listę. Poczucie zdrady, mocno towarzyszące mu przez resztę życia, to zresztą swoisty motyw przewodni filmu. Już na samym wstępie główny bohater – Tony le Stéphanois, rewelacyjnie zagrany przez Jeana Servaisa – wymierza zań karę swojej dawnej dziewczynie. Potem ukarany zostaje przez niego i Cezar, a w końcu wszyscy muszą zmierzyć się z jej bezlitosną siłą, jaka dotyka nawet niewinnych.

Dużym atutem filmu jest między innymi nieoczywisty podział na dobrych i złych. Tu nie ma policjantów i złodziei, drabów i bohaterów. Tu wszyscy albo mają już coś na sumieniu albo też zasiadają do nieczystej gry. A w tej wszak Tony’emu nie idzie od samego początku, kiedy zadłuża się podczas okazjonalnej partii pokera w lokalnej melinie pełnej kaprawych twarzy. Dzwoni wtedy po pomoc do swojego najlepszego przyjaciela, Joe, nieświadomie przypieczętowując tym los ich obu. Tony, Jo, Cezar, a na drugim planie także jeszcze Charlie, Fredo i Mario – jakże to wszystko wyjęte z amerykańskich kadrów. I bliźniaczo (czyt. równie dobrze) nakręcone.

Gdzie zatem kryje się wspomniana europejskość?

Głównie w… rodzinie. Jo, oraz jego żona i synek, są dla Tony’ego jedynym prawdziwym szczęściem. W udanym związku jest także Mario – pomysłodawca skoku. Takich relacji nie spotyka się na co dzień w kinie noir, którego bohaterowie to z reguły samotne wilki przebywające w niepewnym stadzie sobie podobnych. Taki ruch pozwala osadzić sympatię widowni po odpowiedniej stronie, sprytnie rozkłada akcenty, prowokuje emocje i buduje napięcie. Szczególnie że działania naszej małej szajki prędzej czy później krwawo dotykają ich najbliższych, czyli właśnie jedynie tak naprawdę uczciwe osoby. I to rodzina, a nie pieniądze, o które pierwotnie toczy się cała stawka, okazuje się najważniejsza – to dla niej warto ryzykować życiem, co zresztą Tony i spółka robią. Tylko i aż tyle czyni z nich autentycznych bohaterów, a jednocześnie ludzi z krwi i kości, którym chce się kibicować.

Aura starego świata odbija się też w niejakiej kameralności całej produkcji. Wszystko pozostaje jakby właśnie w familii – nawet nie tyle w półświatku, co w jego miniurywku. Pojawia się broń, która zostaje oczywiście użyta wielokrotnie, ale brak tutaj efektownych strzelanin. Nie ma wybuchów, pościgów, rozmachu. Nawet końcowy, pierwszorzędny rajd po mieście to w dużej mierze popis operatorskich sztuczek Philippe’a Agostiniego i sprytnego montażu, a nie epickie palenie gumy à la Bullitt. Dodajmy do tego niewielki budżet, którego rezultatem właściwie kompletnie nieznane wtedy nazwiska w obsadzie (w tym również przyszły reżyser, młodziutki Robert Hossein, który w roli uzależnionego od narkotyków Remiego potrafi skraść parę scen) oraz wiecznie zachmurzone niebo Paryża zamiast skąpanej w słońcu Kalifornii i voilà! Mamy wyborne połączenie dwóch różnych obliczy X muzy.

Oczywiście nie wolne od wad, jakie kryją się niestety w pierwiastku żeńskim. Nie znajdziemy tu heroin rodem z USA, nie ma tu femme fatale w czystym tego słowa znaczeniu, bo mężczyźni sami sobie gotują kłopoty i bez ich udziału (nawet biorąc pod uwagę, że to właśnie owoc seksualnego zauroczenia doprowadził do wpadki). Co gorsza, wszystkie kobiety, które pojawiają się na ekranie, wypadają na tle facetów nie tyle blado, co po prostu słabo. W porównaniu z purytańską Ameryką, kontynentalna wrażliwość przemyca co prawda kilka odważniejszych widoków ciałka, lecz w zamian odbiera płci pięknej jakże potrzebny charakter oraz, poniekąd, głos.

Mimo że to właśnie żona Jo wytyka mu palcem życiowe błędy w chwili desperacji, to jej samotna scena stanowi zaledwie wyjątek pośród morza totalnej przeciętności. Właściwie wszystko, co można o kobietach w tym filmie powiedzieć, to to, że są. I cierpią. I tak sobie śpiewają – pomysł z wciśniętą do fabuły piosenką, która nieudolnie próbuje wyjaśnić genezę tytułu, to jedyny naprawdę chybiony i w dodatku drętwo zrealizowany pomysł Dassina, do czego on sam się po latach przyznał. Ale można mu go wybaczyć, zważywszy, że cudem film ten powstał i tym bardziej trafił do kin w takiej, a nie innej formie.

Ograniczone środki pieniężne zmuszały twórcę do wielu kompromisów i wprowadzały często nerwową atmosferę, której sam reżyser nie pomagał. Doprowadzał do furii producentów radosnym czekaniem na złą pogodę, która jak na złość nie nadchodziła często po kilka dni z rzędu. Pokłócił się również z kompozytorem, który – jak większość muzyków tamtej ery – napisał mocno bombastyczną, wręcz nadekspresyjną ilustrację pod wszystkie sceny, wliczając w to sekwencję napadu. I był z niej tak dumny, że aż mu szczęka opadła na wieść o półgodzinie ekranowej ciszy, co wiązało się z wyrzuceniem części pracy do kosza. Dopiero po zobaczeniu gotowego montażu Georges Auric, bo o nim mowa, przyznał reżyserowi rację.

Nie rozwiązywało to jednak największego problemu tej opowieści, również novum w ówczesnym kinie. Dokładne oddanie slangu, zachowań oraz, przede wszystkim, pokazanie w najdrobniejszych szczegółach przygotowań i metod działania kryminalistów do samego końca było kwestią sporną. I nawet nie chodziło tutaj o to, jak tę swoistą gloryfikację złodziejskiego fachu odbiorą widzowie. Ale o sam fakt upublicznienia właściwie gotowej instrukcji obsługi głodnym pieniędzy i przygody przestępcom, którzy przecież także chadzają do kina. Dassin pozostał jednak nieugięty i… już po tygodniu wyświetlania zaczęły się doniesienia o wzroście napadów, bardzo podobnych do ekranowej fikcji (w Meksyku doszło nawet do tego, że musiano usunąć film z repertuaru). To już nie magia kina. To prawdziwa moc przekazu!

korekta: Kornelia Farynowska