Głowa do wycierania

Wytwórnia: American Film Institute, Libra Films International

Reżyseria: David Lynch

Scenariusz: David Lynch

Muzyka: David Lynch, Alan Splet

Zdjęcia: Herbert Cardwell, Frederick Elmes

Obsada: Jack Nance, Charlotte Stewart, Jeanne Bates, Jack Fisk

.
Pewnego wieczoru, na początku roku 1977, David Lynch częstował krakersami, puszkowanym sokiem pomarańczowym oraz wodą z kranu gości, którzy przybyli do sali projekcyjnej Amerykańskiego Instytutu Filmowego. Na widowni zasiedli przyjaciele i rodzice reżysera, jego była i obecna żona, córka, ludzie z Instytutu oraz osoby, które na przestrzeni pięciu lat wspierały finansowo projekt o nazwie „Głowa do wycierania”. Po 142 minutach projekcji lampy oświetliły twarze publiczności. Na sali panowała kompletna cisza, było słychać jarzeniówki. Jack Nance, czyli odtwórca głównej roli, zwrócił się wtedy w kierunku Lyncha i powiedział – „Widzisz, mówiłem ci, że ten film zmieni ich w zombie”.

Zaraz potem ciszę przerwał potężny aplauz.

Nie wszystko układało się jednak po myśli twórców. Jeszcze przed pokazem dla najbliższych, w magazynach, w których mieścił się plan zdjęciowy, montażownia oraz wszystko to, co związane ze światem Henry’ego Spencera, pojawił się wpływowy przyjaciel Terrence’a Malicka. Autor „Niebiańskich dni” przysłał go do Lyncha w celu zawarcia umowy dystrybucyjnej. Niestety, zamiast uścisku dłoni i podpisu na wspominanym dokumencie doszło do wybuchu irytacji i opuszczenia budynku. Znajomy Malicka wstał w połowie seansu, wykrzyczał – „Ludzie nie zachowują się w ten sposób! Nie mówią w ten sposób! To bzdura!” i pozostawił w osłupieniu Lyncha oraz Alana Spleta, odpowiedzialnego za efekty dźwiękowe.

„Głowy do wycierania” nie chciano w Cannes. Aby zdążyć dowieźć szpule z filmem (12 rolek obrazu i 12 rolek dźwięku!) na pokazy mające wyłonić filmy do Nowojorskiego Festiwalu Filmowego, Lynch udał się do hipermarketu i wybłagał od kierownika sklepu pożyczenie wózka na zakupy. Udało się dotrzeć na czas. Film wyświetlono o godzinie 16. Kiedy Lynch trzy dni później zadzwonił do Nowego Jorku okazało się, że w trakcie projekcji na sali nie było już ani jednej osoby.

Kolejne niepowodzenia zaczęły zniechęcać Lyncha. Za sprawą ówczesnej żony, Mary Fisk, zgodził się on jednak na spróbowanie szczęścia w trakcie selekcji do festiwalu w Los Angeles. Małżeństwo wsiadło w samochód i dowiozło taśmy w wyznaczone przez organizatorów imprezy miejsce. Film wyświetlono o północy. Następnego dnia w szanowanym „Variety” ukazała się skrajnie negatywna recenzja. Nie to było jednak najważniejsze.

Jeden z organizatorów festiwalu w Los Angeles wspomniał o „Głowie do wycierania” Benowi Barenholzowi, który znany był wówczas jako nowojorski król „midnight movies”. Barenholtz miał już pod swoimi skrzydłami takich artystów jak John Waters lub Alejandro Jodorowsky. To właśnie on odpowiadał za to, że w amerykańskich kinach pojawiły się takie „cult-movies” jak „Różowe Flamingi”, czy też „Kret”. Producent szybko zadecydował, że chce rozpocząć interesy z Davidem Lynchem. Do Los Angeles wysłał swojego pośrednika, Freda Bakera. Panowie podpisali umowę w słynnej aptece Schwab’s, znanej z tego, że na od lat trzydziestych, aż po kres lat pięćdziesiątych odbywały się tam filmowo-producenckie rozmowy na szczycie. Apteka Schwab’s wystąpiła również w jednym z ulubionych filmów Lyncha, czyli w „Bulwarze Zachodzącego Słońca” Wildera. To był dobry znak.

„Głowa do wycierania” na stałe zawitała do kultowego „nocnego obiegu”. Lynch wspomina, że sam John Waters, w trakcie panelu dyskusyjnego po jednym z jego filmów, nie odpowiadał na pytania publiczności, tylko z entuzjazmem polecał obejrzenie filmu o Henrym Spencerze. Po kilku latach nieprzerwanego wyświetlania debiutancki film Lyncha stał się jednym z głównych symboli „midnight movies”. Enigmatyczna twarz Jacka Nance’a zahipnotyzowała z plakatów oraz ze srebrnych ekranów tysiące widzów. Lecz jak to wszystko się zaczęło?

W KIERUNKU HENRY’EGO

W 1970 roku Lynch ukończył pracę nad filmem „Babcia”. Ponad półgodzinna opowieść przenosiła widza do dziwnego i okrutnego świata, w którym zachowujący się niczym drapieżne zwierzęta rodzice krzywdzili swojego jedynego syna. Nieszczęśliwy chłopiec odnalazł nasiono, z którego wyrosła tytułowa babcia. Kobieta pełna ciepła i zrozumienia, całkowite przeciwieństwo ojca oraz matki. Gdzieś w tym ciemnym świecie, w którym do rodzinnego domu wdziera się coś złego, niepokojącego, pojawił się zatem promyk nadziei. Czy zawitał tam na stałe? Nie zdradzę.

Wyreżyserowanie „Babci” jest w kontekście „Głowy do wycierania” wydarzeniem niezwykle ważnym. To w trakcie jej kręcenia Lynch po raz pierwszy zaczął stosować się do zasad języka filmowego. Jego malarski temperament wciąż odciskał duże piętno na gotowej produkcji (i zawsze będzie takie piętno odciskać), ale – w przeciwieństwie do wcześniejszego „Alfabetu” oraz „Sześciu mężczyzn, którym robi się niedobrze” – „Babcia” nie była jedynie formalnym eksperymentem.

W trakcie pracy nad filmem Lynch poznał Alana Spleta, który w późniejszych latach towarzyszył mu w czasie tworzenia dźwięku do „Głowy do wycierania”, „Człowieka słonia”, czy też „Blue Velvet”. Ponadto, to właśnie „Babcia” przekonała Tony’ego Vellaniego i George’a Stevensa (szychy z Amerykańskiego Instytutu Filmowego), że zarówno Lynch, jak i Splet to talenty, które trzeba ściągnąć do Krainy Snów. Lynch z chęcią przeprowadził się wraz z rodziną (żona Peggy oraz córka Jenifer) do Los Angeles. Filadelfia, jego dotychczasowe miejsce zamieszkania, pozostała z nim jednak na zawsze (o tym jednak za moment).

Splet i Lynch zaczęli uczęszczać do szkoły funkcjonującej przy Instytucie Filmowym. Reżyser, zafascynowany „Przemianą” Kafki, rozpoczął pracę nad scenariuszem do filmu „Gardenback”. Podobnie jak u praskiego pisarza, tak i u Lyncha jedną z głównych postaci opowieści miał zostać robak. U Kafki zmienił się w niego główny bohater, u Amerykanina miał być on bolesnym wyrzutem sumienia powstałym w wyniku „zaiskrzenia” pomiędzy kobietą a mężczyzną. Robak-potwór miał pojawić się w domu głównego bohatera, miał rosnąć i zajmować coraz większe przestrzenie mieszkania – domowa inwazja. Projekt nie doszedł jednak do skutku. Lynch stracił zainteresowanie w momencie, gdy producenci zaczęli naciskać, aby 20-30 minutowy zamysł zamienić na siłę w pełen metraż. Do utraty animuszu przyczyniła się również premiera filmu „Kronika Hellstroma” (1971), czyli para-dokumentu o przejęciu przez insekty władzy nad Ziemią (Lynch czuł, że jego idea została tym samym odarta z oryginalności).

Po grymasach związanych z niepowodzeniem projektu i kilku uczelnianych incydentach Lynch, a wraz z nim Splet, postanowili rzucić szkołę. Zdziwiony zaistniałą sytuacją Frank Daniel (dyrektor placówki i, zdaniem Lyncha, najlepszy nauczyciel, jakiego spotkał w życiu) wezwał obu Panów na rozmowę. W trakcie dyskusji Lynch wykrzyczał, że „ma gdzieś ten cały Gardebnack”. Daniel spytał się wtedy o to, co ma zamiar nakręcić w zamian. Odpowiedzią była „Głowa do wycierania”.

STAĆ SIĘ FILMEM

Splet i Lynch znaleźli się w wymarzonej sytuacji. Danielowi zależało na tym, aby pozostali blisko Instytutu, dlatego pozwolił im bez ograniczeń korzystać z magazynu ze sprzętem. Lynch, dzięki przychylności swojego przyjaciela i administratora magazynu (Davida Khasky’ego), zapakował  zatem do swojego volkswagena małe studio filmowe i wyruszył w stronę pałacu Greystone, który na pięć lat miał stać się jego domem.

Amerykański Instytut Filmowy wykorzystywał posiadłość przy Doheny Road jako hale zdjęciowe. W momencie, gdy Lynch rozpoczynał pracę nad „Głową do wycierania” – rok 1972 – pomieszczenia pałacu były zupełnie opustoszałe. Na przestrzeni nadchodzących lat Instytut nie zwracał uwagi na to, że Lynch zajmuje pomieszczenia 24 godziny na dobę. Nie upominał się również o pożyczony sprzęt, który dodatkowo wzbogacono o profesjonalną aparaturę do rejestracji i montażu dźwięku (Alan Splet został szefem wydziału dźwiękowego). Można powiedzieć, że Lynch wraz z przyjaciółmi stworzył na pięć lat własne, samowystarczalne studio filmowe.

Frank Daniel nie mógł dać jednak Lynchowi pieniędzy, które pozwoliłyby na ukończenie projektu. Finansowanie „Głowy do wycierania” było problemem jej twórców. Lynch wkładał w projekt każdy dolar, który udało mu się zarobić. Grosza nie szczędzili również przyjaciele (zarówno ci pracujący przy projekcie, jak i ci, którzy wierzyli w sukces Amerykanina) oraz ojciec reżysera. Sprawa nie była jednak prosta. „Głowa do wycierania” była kręcona w nocy. Dzienne światło skutecznie niweczyło wizualny charakter obrazu, w kręceniu przeszkadzał również pobliski park, który w dzień tętnił życiem. Ekipa filmowa żyła zatem nocami, dzień był czasem na sen. Lynch pracował wtedy przy rozwożeniu „Wall Street Journal”. Każdej nocy wsiadał na rower i po godzinie sprintu (noc to przecież czas na kręcenie) wracał do Greystone. Tygodniowa pensja rozwoziciela gazet wynosiła 42 dolary.

Taki tryb życia znacząco odbił się na osobistym życiu reżysera. Po niespełna dwóch latach prac nad „Głową do wycierania” Lynch rozstał się ze swoją ówczesną żoną i matką jego córki Jennifer, Peggy. Reżyser nie był w stanie zapewnić dobrobytu swojej rodzinie. Niemal każdy grosz wydawał na film, niemal każdą wolną chwilę spędzał na planie. W momencie, gdy kręcenie „Głowy do wycierania” było zawieszane (proces ten powtarzał się kilkukrotnie, zawsze z powodu braku pieniędzy) Lynch był nieobecny i wciąż szukał sposobów na to, jak dorobić kilka groszy do projektu. Sytuacja stała się na tyle poważna, że ojciec i młodszy brat twórcy zaprosili go na „męską rozmowę”, w której stanowczo odradzili mu dalsze prace nad filmem i powiedzieli, że nie może porzucić Peggy i Jennifer dla świata Henry’ego Spencera. Lynch postanowił oczywiście ukończyć film, mimo wszystko.

Po rozstaniu z Peggy praktycznie zamieszkał on wśród scenografii stworzonych w pałacu Greystone. Lynch (dosłownie!) spał na tej samej poduszce, na której śpi Henry, zapalał te same światła, jadł na tych samych stołach. Świat „Głowy do wycierania” stał się jego światem. Rodzinę zastąpili mu natomiast przyjaciele, z którymi spotykał się na planie. Jack Nance i Catherine Coulson (małżeństwo) przebywali w Greystone niemal nieustannie. Coulson po nieprzespanych nocach wymykała się do pracy po to, aby zarobić na nakręcenie kolejnych scen. Ciągłą pomocą służyli również Jack i Mary Fisk (przyszła żona Lyncha), Frederick Elmes, Herbert Cardwell i niezastąpiony Alan Splet. Lyncha nieprzerwanie wspierała również Peggy. Ekipa filmu stała się rodziną, a najlepiej świadczą o tym kolejne produkcje Lyncha, w których nazwiska znane z planu „Głowy do wycierania” nieustannie się powtarzają (dla przykładu – postać Pieńkowej Damy z „Twin Peaks” Lynch przedstawił Coulson właśnie na planie „Głowy do wycierania”, na długo przed obmyśleniem scenariusza samego serialu).

Ostatecznie, po pięciu latach zmagań i szalonego życia wewnątrz świata „Głowy do wycierania”, film został ukończony. Jego drogę na ekrany przedstawiłem już w pierwszej części tekstu. Nastała zatem  pora na przekroczenie progu domu Henry’ego Spencera, a tym samym na przekroczenie progu głowy Davida Lyncha.

W CIEMNOŚĆ

W roku 1968 na świat przyszła córka Davida Lyncha, Jennifer. Zaraz po jej urodzeniu stwierdzono, że dziecko cierpi na ciężką deformację stóp. Zanim Jennifer doszła do zdrowia musiała przejść szereg skomplikowanych operacji i rehabilitację, w trakcie której unieruchomiono jej nogi aż do wysokości talii.

W większości analiz i recenzji poświęconych „Głowie do wycierania” autorzy czynią z tego faktu klucz do rozwiązania zagadki pierwszego filmu Lyncha. Jennifer łączona jest z potwornym dzieckiem, które stało się owocem związku Mary i Henry’ego, a sam film ma być „metaforą strachu przed ojcostwem”. Takie podejście do „Głowy do wycierania” jest niestety ogromnym uproszczeniem. I nie chodzi tu jedynie o fakt, że Lynch nigdy nie odwrócił się od córki (Jennifer określa go mianem swojego najlepszego przyjaciela i ciepło wspomina chwile, jakie spędziła z nim w trakcie dzieciństwa). Problemem jest raczej samo podejście do rozmowy o filmie. W przypadku „Głowy do wycierania” nie ma uniwersalnego klucza, który otworzy wszystkie drzwi, odsłoni wszystkie tajemnice. Część zamków da się rozbroić. Niektóre drzwi może jednak otworzyć jedynie sam Lynch, który niejednokrotonie podkreślał, że opowieść o Henrym Spencerze jest jego najbardziej osobistym filmem.

Obawy, natręctwa, przemyślenia i motywy, które pojawiają się w „Głowie do wycierania” kiełkowały w Lynchu od czasów dzieciństwa. Mimo tego, że reżyser określa swoje młode lata jako szczęśliwe, to idea domu, w którym dzieje się coś niedobrego, coś idzie nie tak, jest jednym z centralnych motywów jego sztuki. Lynch przyznaje, że mimo miłości matki i ojca od zawsze posiadał ambiwalentne odczucia co do samej instytucji domu. Z jednej strony doceniał to, że zapewnia mu on bezpieczeństwo oraz prywatność, z drugiej natomiast odnosił wrażenie zamknięcia, niemalże klaustrofobiczny lęk. Z tego dysonansu wzięła się najprawdopodobniej fascynacja pęknięciami idealnych obrazów (podskórne przeczucie, że pod nieskazitelnymi warstwami kryje się coś mroczniejszego, znacznie mniej przyjaznego).

We wczesnych latach pięćdziesiątych Lynch wraz z innymi dziećmi bawił się obok leśnego domku w Idaho. Nagle z pomiędzy drzew dobiegł dźwięk, który reżyser po latach określa jako „straszny, niski i przejmujący jęk, który nie przypominał głosu człowieka lub odgłosów zwierząt”. Dorośli oraz dzieci zamarli i w ciszy wsłuchiwali się w dźwięk dochodzący z lasu. Milczenie przerwała matka Lyncha, która miała powiedzieć „Mam nadzieję, że to przyjazne odgłosy”. Kilka lat później Lynch bawił się w swoim idealnie zaaranżowanym ogródku, który przypomina te, jakie oglądać możemy w prologu „Blue Velvet”. Wszystko wydawało się idealne do czasu, gdy Lynch podszedł do jednego z drzew i zauważył, że drążą je roje czerwonych mrówek. Od tego czasu reżyser mawia, że gdy spojrzymy na coś wystarczająco uważnie, to zawsze dostrzeżemy czerwone mrówki, dostrzeżemy pęknięcia.

Świat „Głowy do wycierania” to nic innego, jak podróż do świata, w którym mrówki przebywają niebezpiecznie blisko człowieka, a przejmujące dźwięki dosłyszeć można niemal nieustannie. To ta sama rzeczywistość, do której przenosiliśmy się w trakcie wizyt w Czerwonym Pokoju w „Twin Peaks”, ta sama perspektywa spojrzenia, jaką obserwowaliśmy w prologu „Blue Velvet”. Wizyta w świecie Henry’ego Spencera jest tym, co Lynch określa mianem „wkraczania w ciemność”. Mrok i czernie nie są jednak jednoznacznie złe, ponieważ to „właśnie w ciemności najlepiej widać gwiazdy”, czyli lynchowski symbol absolutu, bezpieczeństwa, spełnienia, ale i wielkiej tajemnicy (ten, kto widział epilog „Prostej historii” wie o czym mówię). Co wpłynęło jednak na to, że Lynch zdecydował się na podjęcie podróży w tak mroczne rejony?

FILADELFIJSKA OPOWIEŚĆ

Po narodzinach Jennifer i ślubie z Peggy Lynch kupił dom w Filadelfii. Dwanaście pokojów,trzy kondygnacje i trzydzieści siedem ogromnych okien – to wszystko za 3500 dolarów. Śmiesznie niska cena nie była spowodowana tym, że dom był kompletną ruiną. Powodem była skrajnie nieprzyjazna okolica – pełna fabryk, dymu, torów kolejowych oraz spelun otwartych 24 godziny na dobę. Jednej nocy do domu Lyncha włamała się grupa mężczyzn, których przerażony reżyser przepędził mieczem służącym na co dzień do przyozdobienia kominka. Po tym wydarzeniu reżyser mocno podupadł na kondycji psychicznej, w końcu inwazja „kogoś obcego” na dom rodzinny, to jedna z głównych fobii Lyncha (scenariusz „Gardenback”, „Alfabet”, „Babcia”, „Głowa do wycierania”, „Blue Velvet”, „Twin Peaks”, „Zagubiona Autostrada”, „Mulholland Drive”, „Inland Empire” – ten motyw powtarza się we wszystkich z wymienionych filmów).

Lynch spędził mnóstwo bezsennych nocy z mieczem czekającym na nocnym stoliku. Włamanie się powtórzyło – tym razem ktoś dostał się do domu przez okno od piwnicy. Policja, znając dzielnicę, nie wyrażała chęci poszukiwania sprawców. W Filadelfii Lynch był świadkiem pijackich bijatyk, widział dzieci, które proszą, aby ich rodzice wrócili z ulicy do domu, widział ludzi wyrzucanych z pędzących samochodów, ale – przede wszystkim – był świadkiem morderstwa. Młodociany gang napadł przechodzącą przez ulicę rodzinę. Nastolatek, należący do grupy zaatakowanych, usiłował bronić siostry oraz matki. Zginął od kilku strzałów w głowę z bliskiej odległości. Lynch wspomina, że odrysowany kredą kontur ciała straszył na ulicy przez pięć dni.

W trakcie życia w Filadelfii Lynch pracował w drukarni (zupełnie tak jak Henry z „Głowy do wycierania”). Nie przelewało się, a reżyser miał na utrzymaniu żonę oraz małe dziecko. Każdy dzień był przepełniony strachem o bezpieczeństwo rodziny. Do tego wszystkiego Lynch przeżywał depresję związaną z tym, że nie może tworzyć kolejnych filmów (marazm przerwała dopiero niespodziewana dotacja na realizację „Babci”). Reżyser wspomina, że razem z Peggy i Jennifer „żyli tanio, ale w mieście przepełnionym strachem”. Nie ma zatem żadnego przypadku w tym, że twórca „Głowy do wycierania” nazywa swój film „Moją własną, filadelfijską opowieścią”.

To właśnie to miasto miało największy wpływ na rozwój twórczości Lyncha. Doświadczenia z lat 1967-1968, połączone z tematami, które dręczyły Lyncha od zawsze (chociażby kwestia wspominanych demonów dzieciństwa) najpierw doprowadziły do powstania „Babci”, a następnie zrodziły „Głowę do wycierania”. Co zatem możemy odnaleźć w „Głowie”?

TAK BARDZO SIĘ BOJĘ

Henry Spencer (wspaniała rola Jacka Nance’a) to w zasadzie David Lynch. Zdradza go chociażby charakterystyczny ubiór, który stanowi wizytówkę reżysera, ale za tym faktem przemawia nie tylko garderoba. Niuansów jest o wiele więcej. Przy nocnym stoliku Henry’ego znajduje się kupka błota – podobna „rzeźba” przez kilka miesięcy znajdowała się w domu Lyncha (ulepił ją razem z córką). Zamiłowanie do faktury błota/ziemi Henry zdradza również podczas spaceru po hałdach, które znajdują się na drodze do jego mieszkania. W skrzynce pocztowej Henry znajduje nasionko-ziarenko, podobny artefakt odnalazł bohater „Babci”, a w prawdziwym świecie Lyncha nasiona nieodzownie kojarzą się z domem rodzinnym i pracą ojca. Henry’emu nie układa się z Mary, tak jak Lynchowi przestało układać się z Peggy. Na jego drodze staje kusząca kobieta z pokoju naprzeciwko – reżyser cierpiał na wyrzuty sumienia związane z romansami, jakie przeżywał w trakcie małżeństwa. W świecie Henry’ego niespodziewanie pojawia się dziecko – ciąża Peggy i narodziny Jennifer również były szokiem dla młodych rodziców. W końcu, numer na drzwiach pokoju Henry’ego to 26. Dokładnie w takim wieku Lynch zaczynał pracę nad „Głową do wycierania”. Podobieństw można znaleźć oczywiście o wiele więcej.

W centrum świata „Głowy do wycierania” stoi zatem David Lynch, lecz w momencie nieco szerszego spojrzenia sprawa mocno się komplikuje. Rysy Lyncha odnajdujemy bowiem praktycznie w każdym elemencie filmu, który jest niejako zanurzeniem się „w ciemność” jego głowy. Śledząc opowieść Henry’ego obserwujemy zatem Davida Lyncha, który podróżując po własnym wnętrzu z przerażeniem odkrywa, że nic z niego nie rozumie. Henry jest całkowicie zagubiony. Zdaje sobie sprawę z tego, że wokół niego coś się dzieje, że coś się czai, ale nie ma pojęcia o co może chodzić. Ciągłe oglądanie się przez ramię, przerażony, zdezorientowany lub po prostu smutny wzrok, kompulsywna chęć przyjrzenia się wszystkiemu z bliska, z ogromną dokładnością, świadczy o tym, że Henry chce odnaleźć jakieś wskazówki. Niestety, nie potrafi on połączyć w całość elementów, które pojawiają się na jego drodze. Henry skazany jest na błądzenie.

Przestrzeń, w której się porusza skąpana jest w permanentnej ciemności, co – w kontekście wcześniejszych akapitów – nie może dziwić. Lynch nie prowadzi nas bowiem do świata równo przystrzyżonych ogródków i białych płotków, ale penetruje obszary niepokojące i niewyjaśnialne. To taka podróż po jungowskim Cieniu, który materializuje się w postaci przepuszczonej przez tryby pamięci oraz emocji Filadelfii. Pomiędzy fabrycznymi uliczkami tonącymi w dymie oraz parze Henry wpada na kolejne przeżycia Lyncha – wędruje po różnych zakamarkach jego głowy.

Dominującym uczuciem w świecie „umysłowej Filadelfii” jest strach, rozumiany nie jako proste przerażenie, ale jako nieustające uczucie zagubienia i niepewności. Błądzenie po świecie czerwonych mrówek przypomina to, co znamy chociażby z „Sanatorium pod klepsydrą” Wojciecha Hasa (Lynch uważa filmy Hasa za arcydzieła). Podobnie jak u Polaka, tak i u Amerykanina bohater odbija się od kolejnych wspomnień i przeżyć, które czasem zaczynają wymykać się spod kontroli i żyć własnym życiem. U Lyncha przykładów tego typu zjawiska znajdziemy całe zatrzęsienie. Na czele znajdują się jednak miasto, o którym już wspominałem, dziecko, Człowiek z Planety oraz Kobieta z Kaloryfera.

W figurze dziecka nie można dopatrywać się relacji pomiędzy Lynchem, a jego córką. To raczej owoc obaw i wyrzutów sumienia, który – mimo wszystko – jest cudem. Od pierwszego spojrzenia w oczy córki Lynch wiedział, że stało się coś niezwykłego. Powstały jednak i problemy – jak ochronić dziecko w filadelfijskiej rzeczywistości, jak zapewnić mu dobre życie w momencie, gdy o pieniądze nie jest zbyt łatwo, czy trzeba porzucić sztukę na rzecz stałej i lepiej płatnej pracy? Lynch czuł wyrzuty sumienia związane z tym, że nie jest w stanie zapewnić dziecku tego, co dali mu jego rodzice. Z tego wszystkiego zrodził się właśnie potwór, będący przedziwnym połączeniem strachu, skaleczonego sumienia oraz miłości, bo tak to już jest u Lyncha – gdy coś „dzieje się źle”, na scenę wkraczają potwory. Zresztą, o wyrzutach Lyncha-Henry’ego nie przypomina jedynie dziecko. Ciągłe powroty stworzeń, które przypominają plemniki, rozpaczliwa chęć ich zniszczenia, ale – z drugiej strony – troska o los dziecka, doskonale ilustrują omawianą powyżej dynamikę.

Człowiek z Planety, uważany przez wielu za najbardziej tajemniczy element filmu, zdaje się być po prostu personifikacją samej „Głowy do wycierania”. Człowiek obrośnięty przez dziwne narośla (ojciec Lyncha walczył z podobnymi w trakcie badań nad drzewami), znajdujący się na pozbawionej innych istot planecie. W dachu jego domu znajduje się ogromna dziura. Dom nie jest już zatem schronieniem, coś poszło nie tak. Człowiek z Planety siedzi skulony niczym przestraszone dziecko i patrzy przez roztrzaskaną szybę. Przed nim znajdują się dźwignie, którymi potencjalnie może wpływać na los Henry’ego. W finale filmu dowiadujemy się jednak, że nie jest w stanie ich kontrolować. Człowiek z Planety to Lynch, to Henry, to wnętrze ich głów.

W końcu, Kobieta z Kaloryfera, która pojawia się w świecie Henry’ego zupełnie niespodziewanie. Z niewinną miną miażdży wyrzuty sumienia (deptanie stworzeń-plemników), jako jedyna w całym filmie szczerze się uśmiecha (nie licząc potwornego grymasu na twarzy Pana X, ojca Mary). Lynch twierdzi, że w początkowej wersji scenariusza nie było dla niej miejsca. Pomysł miał pojawić się w jego głowie dopiero wtedy, gdy – dzięki medytacji – udało mu się osiągnąć spokój ducha. Wersję Lyncha potwierdza jego żona, Peggy. Abstrahując od tego faktu, pewne jest jedno – Kobieta z Kaloryfera to wyjście krainy czerwonych mrówek i filadelfijskich koszmarów. W finale filmu Henry w końcu zamyka swoje wiecznie przerażone i pytające oczy, a na jego twarzy maluje się ukojenie. Objęcia Kobiety z Kaloryfera przerywają błądzenie, przepędzają kusicielkę z pokoju naprzeciwko i doprowadzają do upadku Człowieka z Planety. Pewien rozdział dobiega zatem końca.

Co oznacza to jednak dla Lyncha? Najprawdopodobniej osiągnięcie spokoju ducha. Wyjście z Cienia nie jest jednak jednoznaczne z jego ostatecznym unicestwieniem  „Głowa do wycierania” na zawsze pozostanie integralną częścią psychiki reżysera. Dzięki uściskowi Kobiety z Kaloryfera sytuacja stała się jednak bardziej znośna. Henry zaczął rozumieć dużo więcej, a Lynch utwierdził się w przekonaniu, że zagłębienie się w ciemności uwrażliwia nas na promienie światła, które na co dzień ignorujemy.

Źródła:

Greg Olson, David Lynch: Beautiful Dark, Plymouth 2008.
Paul A. Woods, Weirdsville USA: the obsessive universe of David Lynch, Chicago 2000.
David Lynch, Chris Rodley, David Lynch: Widzę siebie, Kraków 1999.
Todd McGowan, The Impossible David Lynch, Columbia University Press 2007.