LA STRADA. Wymowna opowieść, czyli między literaturą a filmem

Federico Fellini od zawsze pozwalał nam poczuć się jak w cyrku, jego kino lawiruje pomiędzy absurdalną melancholią a kolorową satyrą. Ten włoski “artista” uderza w tony znane na co dzień mieszkańcom terenów położonych nad Tybrem – w ich “niecodzienną codzienność”, powolne jestestwo połączone z niewyzwolonymi, romantycznymi duszami, te wszystkie “patetycznie małostkowe” sprawy, które w innej kulturze zostałyby uznane za nic nieznaczące, u Felliniego natomiast zostają wyolbrzymione, przedstawione z najwyższą czcią. Z takową czcią ukazuje w La Stradzie (1954) – z włoskiego “droga”, grająca główną rolę w całym filmie – wartość miłości nie do końca zrozumiałej, ale o dziwo czułej, ciepłej. Można odczuwać ją na sto sposobów, nazywać na tysiąc, ale pozostanie dla wszystkich stała – niezobojętniająca.

Zawsze wierzyłem w magiczną moc przeplatania się literatury i filmu, nawet w tę najmniej prawdopodobną, utworzoną na siłę. Spróbuję zostać przy swoim, bo podczas oglądania tego małego arcydzieła Federico Felliniego przyszły mi na myśl dwie lektury – na skutek doszukiwania się podobieństw w odzwierciedlonej uczuciowości i rzymskim, nieszczęśliwie bogatym świecie. Dlaczego bogatym? Bo pomimo powojennej biedy i realiów, w których podejmowano próby pozbycia się faszystowskich zgliszczy, “małe światy duchowe” Włochów obfitowały we wszelkie doznania emocjonalne. Reżyser ukazuje Italię widzianą oczami jej rodowitych mieszkańców w świetle pokornym, do bólu szczerym, a cyrkowy absurd – z nabytą przez autochtonów zatwardziałością.

Pierwsze skojarzenie, które pojawia się, gdy przyjrzymy się namiętności łączącej duet Zampanò-Gelsomina, związane jest z powieścią Pod wulkanem brytyjskiego autora Malcolma Lowry’ego. Jego opus magnum opowiada zupełnie niepowiązaną z tą z La Strady, nawet niepodobną do niej pod względem tematycznym, historię dwójki zakochanych w sobie osób. Obie te historie można by jednak połączyć poprzez tak zwaną rodzajowość przedstawionej miłości. U Felliniego mamy przyjemność oglądać perypetie cyrkowców, w których wcielają się nieco sprzeczne charaktery, wywołujące “przyciągające się rozbieżności”. Postaci wielokrotnie odłączały się od siebie w trakcie podróży, a i tak ponownie na siebie natrafiały. Anthony Quinn jest tutaj nieustępliwym siłaczem, sfrustrowanym pijaczyną poszukującym sensu istnienia, wrażliwym od środka, na zewnątrz przybierającym maskę Bustera Keatona. Natomiast Giulietta Masina stara się emanować radością, egzystuje w filmie niczym sarna i błyskawicznie zyskuje troskę widza, u którego ujawnia się syndrom “kibicowania” bezsilnej bohaterce. Co zatem połączyło ich niestrudzone, barwne dusze? Pusta, szarpiąca wnętrze samotność.

Podobna sytuacja występuje w dziele pisarza z wysp; w Pod wulkanem obserwujemy ostatni dzień z życia angielskiego konsula, który – nieustannie topiąc swe smutki po odejściu żony w hektolitrach meksykańskiego alkoholu, mezcalu – staje się świadkiem jej rychłego, niezapowiedzianego powrotu. W trakcie lektury zaczynamy rozumieć, że również oni okazują się połączeni “niewidzialnym węzłem przeznaczenia” i, tak jak osobliwa dwójka z La Strady, nie umieją kochać, szanować, należycie czuć. Na samym początku Zampanò kupuje sobie pomoc w postaci Gelsominy za dziesięć tysięcy lirów. Od pierwszych sekund traktuje ją jak przedmiot, jest przecież siłaczem, symbolem męskości i siły; bicie kobiety wygląda u niego jak machinalne odruchy, a jego opryskliwość jawi się jako coś nader zwyczajnego. Ona – bezbronna, świadoma sytuacji – zaczyna kochać go miłością matki, widzi przecież jego nieporadność życiową, potrzebę posiadania radzącej sobie towarzyszki. Te dwie pary – mimo istnienia między nimi wymyślnych i nieludzkich animozji – tak naprawdę rozumieją się bez słów. Stąd moc tej miłości. I nazwanie jej niejasną. Ciężko przecież patrzeć na losy okrutnie traktowanej Gelsominy, więc tym bardziej nie będzie łatwe zadanie sobie pytania, czy może tak miało być.

Druga książka, mogąca w jakiś sposób przypominać bajkową, słoneczną otoczkę La Strady, została napisana przez Andrzeja Stasiuka i nosi tytuł Opowieści galicyjskie. Pewnie pomyśleliście, że autor tego tekstu zwariował, porównując tak różnorodne dzieła kulturowe, ale już spieszę z wyjaśnieniem. Łączy je przedstawienie świata w sposób zaskakująco subtelny; zarówno Fellini, jak i Stasiuk ukazują otoczenie ludzi z niższych klas, tak nędzne dzielnice i miejsca zamieszkania, że można by pomyśleć, iż nie ma ratunku dla żadnej z tych licznych jednostek, osób. Jednak te hermetyczne środowiska są szczęśliwe w swoich kastowych, ale i “mentalnie elitarnych” miejscach. W La Stradzie są to biedni cyrkowcy, ledwo wiążący koniec z końcem, a przy tym czerpiący realną radość z uprawiania swoich dyscyplin. Potężny Zampanò swą siłę ukazuje w wyzwalaniu się z łańcuchów, co staje się swoistą metaforą uwolnienia się z ucisku, kolejno: biedy, odosobnienia i napływu wściekłości. Tak samo jest w przypadku Gelsominy, odczuwającej tak ogromny brak zrozumienia, że tylko miłość do śpiewu i – jakkolwiek żałośnie to brzmi – ciemiężcy ratuje ją od popełnienia samobójstwa. Przy takiej znajomości portretów psychologicznych ostatnie dziesięć minut filmu staje się po prostu zrozumiałe… i nieludzko szczere.

U Stasiuka ten świat jest podobny – tak jak u Felliniego Włochy, tak tutaj marna topografia Beskidu Niskiego zostaje opisana zgodnie z obowiązującą tradycją i ze zrozumieniem dla mieszkańców. Tereny te nabywają, jak w La Stradzie, idyllicznego nacechowania, w żaden sposób nie rażą, bardziej zachwycają odbiorcę swym pięknem i swą prostotą. Dwóm utworom zaczyna być blisko do tak zwanego realizmu magicznego, dzięki bajkowości pojawia się osobliwy oniryzm i choć same Opowieści… posiadają elementy mityczno-magiczne, film Felliniego takowe potrafi wytworzyć. W pewnym momencie przecież nas zaczarowuje, przedstawiona podróż przypomina sielankowy sen na jawie, irracjonalny niczym wspomniana relacja niewolnica-oprawca. Ukazana droga wiedzie donikąd, lecz ciągle pociąga wędrowców. To przecież ucieczka od zwykłego, nudnego życia. Albo pułapka, stająca się zamkniętą i duszną tułaczką, z której nie będzie powrotu. Punkt widzenia zależy tylko od was, od waszej interpretacji losów ekscentrycznej pary.

La Strada rozpoczyna się od przedstawienia fal morskich i na tym również się kończy; zresztą Fellini powróci do tego akwatycznego motywu już sześć lat później w Słodkim życiu (1960), choć w latach sześćdziesiątych porusza inne, bardziej społeczne tematy (ewentualnie łapie się niemocy twórczej -subiektywnie jego najlepsza próba to Osiem i pół (1963) z wybitnym Marcelo Mastroiannim na czele). Tutaj jednak fale, a do tego ukazana plaża, stają się symbolem rozpoczęcia i zakończenia podróży – inaczej dorosłego życia, w którym nie ma miejsca na ciepło ogniska domowego, pozostaje zaś widoczna gorycz i podróż mająca nauczyć przetrwania w świecie podwójnym: i olśniewającym, i szyderczo zabójczym. Podobny topos “drogi życia”, rozpoczynający się od dźwięku aksamitnych fal, zastosowała Virginia Woolf w powieści o jakże wymownym tytule – Fale. Bohaterowie przeżywają podobne rozterki jak ci u Felliniego, a sugestywność zakończenia w obydwu utworach pozostawia z dobitnym otępieniem w głębi duszy.

Groteska i żal pojawiające się w La Stradzie opierają się na prostym reżyserskim założeniu, że tylko prawdziwa, łagodna miłość potrafi wyleczyć człowieka z egzystencjalnego marazmu. Reżyser dodaje do tego jeszcze jedno, potwornie inteligentne przypuszczenie, które następnie udaje mu się nakręcić i klarownie pokazać – co, jeżeli ludzie nie chcą spróbować kochać, a wolą pozostać w swojej nieczułej strefie komfortu?

Film jest dostępny w serwisie Flixclassic.pl.