KRÓLESTWO: EXODUS. Apokalipsa wg Larsa von Triera

Ostatni rozdział

Lars von Trier to postać kina, wobec której trudno pozostać obojętnym. Znany z zamiłowania do kontrowersji – zarówno na ekranie, jak i poza nim – Duńczyk dla jednych będzie filmowym grafomanem, dla innych wizjonerskim geniuszem. W obydwu wypadkach wyobrażenie sobie współczesnego kina artystycznego bez wpływu von Triera to karkołomne zadanie. Jego niekiedy radykalne idee – zwłaszcza te skodyfikowane w słynnym manifeście Dogma 95 – znalazły szeregi naśladowców, a większość filmów przez niego nakręconych to dziś klasyki, które uznaje się za przynajmniej istotne dla rozwoju europejskiego arthouse’u lat 90. i 2000. Jednak, pomimo że niemłody już reżyser apogeum swojej kariery przeżywał na przełomie wieków, wciąż znajduje nowych odbiorców w kolejnych pokoleniach, które z ciekawością sięgają po Przełamując fale czy Tańcząc w ciemnościach. W takim właśnie kontekście ja odbieram Exodus – jako ostatni rozdział wyjątkowej kariery, kręcony przez człowieka, który czuje, że przeprowadzka na drugą stronę jest już tuż za rogiem.

Dwie pierwsze części Królestwa powstawały w momencie, w którym von Trier wkraczał z przytupem na festiwalowe salony i manifestował co krok swój estetyczny oraz etyczny radykalizm. Pokazywane w 1994 (sezon 1) i 1997 (sezon 2) osiem odcinków jest bardzo istotnych zarówno w kontekście formalnej drogi von Triera, jak i jego intelektualnych fascynacji. W obydwu sferach cechą dominującą Królestwa był dualizm. Wizualnie serial był dziwacznym mariażem realizmu o telewizyjnej fakturze (zwiastującej inscenizacyjny ascetyzm Dogmy) i surrealistycznej fantazji reżysera znanej z filmów takich jak Element zbrodni czy Europa. Korespondowało to ze schizofreniczną naturą samej fabuły, w której obyczajowy dramat telenoweli o lekarzach tytułowego Królewskiego Szpitala w Kopenhadze był rozsadzany od środka przez horrorowy wątek nawiedzeń przez duchy i ingerencji demonicznych sił w życie racjonalnych medyków. Von Trier ze swadą wykorzystywał tę opowieść do niepozbawionych ironii rozważań na temat napięcia pomiędzy rozumem a metafizyką oraz zachodzącego we współczesnym człowieku konfliktu między racjonalną cywilizacją a mistyczną duchowością. Zderzenie świata przyrodzonego i nadprzyrodzonego w Królestwie skutkowało spektakularną eksplozją groteski – z jednej strony oferującej sugestywne i autentycznie przerażające imaginarium grozy, z drugiej absurdalny humor.

Powrót do „Królestwa”

Pisząc kilka lat temu na tych łamach o pierwszych dwóch sezonach Królestwa, wspomniałem, że ze względu na niezrealizowanie trzeciej, finałowej, części, trudno odbierać serial jako zamkniętą całość, którą można uczciwie ocenić. Powodem był przede wszystkim mocny cliffhanger, jakim kończy się Królestwo II, w którym dokonuje się raptowne wtargnięcie demonicznych sił do świata ludzi; każący wyczekiwać rozwiązania wątków, które zostały jednak na ćwierć wieku porzucone. Nieistnienie trzeciego sezonu Królestwa wydawało się przez lata definitywne – między 1998 a 2000 zmarli wcielający się w centralne role Ernst-Hugo Järegård oraz Kirsten Rolffes, co uniemożliwiało podjęcie wątków tam, gdzie Trier i współscenarzysta Niels Vørsel je w 1997 roku pozostawili. Jednak po latach, mierzący się z perspektywą rychłego końca pracy zawodowej von Trier podjął się dokończenia historii szpitala pełnego duchów i teraz ten mankament został w końcu przekreślony i Królestwo można odbierać jako całościową, przemyślaną wizję.

Ze względu na wykorzystanie kiczowatych konwencji telewizyjnych i przełamanie ich nadnaturalnymi zjawiskami, Królestwo było porównywane do kultowego Twin Peaks Davida Lyncha. Powrót po latach na szpitalne korytarze doskonale współgra z tą analogią – von Trier nakręcił trzeci sezon niemal dokładnie po tylu latach co Lynch, również podejmując nierozwiązany cliffhanger i przesuwając akcję ćwierć wieku do przodu. Królestwo: Exodus przyjmuje jednak inny stosunek do oryginału niż Twin Peaks: The Return. Lynch postawił na dekonstrukcję nostalgii i radykalnie odchodzący od estetyki serii 1–2 język filmowy, von Trier tymczasem idealnie odtwarza formułę, którą realizował w latach 90. Exodus cechują te same sprane kolory, to samo żółtawopomarańczowe oświetlenie, te same aranżacje przestrzeni szpitala i granicząca ze slapstickiem ekspresja bohaterów, i identyczna wizualizacja demonicznych wtargnięć. Mało tego, Duńczyk sięga nawet po dokładnie tę samą czołówkę (odświeżoną jedynie o dodanie nowych członków obsady do napisów), wykorzystując też oryginalny, powtarzany co odcinek prolog dotyczący genezy Królestwa. W ostentacyjnym geście powtarza nawet ujęcia z wcześniejszych odcinków, czy to w charakterze retrospekcji, dopowiadającej widzom kontekst bieżącej sceny, czy wskazując na pojawiające się pomiędzy zdarzeniami ze współczesności i roku 1994 paralele. To nie rewizja, a tradycyjna kontynuacja, w której zaczęte przed laty wątki zostaną doprowadzone do konkluzji, a zagadki stawiane w odcinkach 1–8 zostaną przynajmniej częściowo rozwiązane.

Nie znaczy to jednak, że Exodus kręcony jest tak, jakby wieloletnia przerwa nigdy się nie zdarzyła. Ustosunkowanie się do upływu lat jest wymuszone już samym tylko fizycznym postarzeniem jednych aktorów oraz niemożliwością powrotu innych. Von Trier rozwiązuje ten problem z dozą bezczelności – nie obsadza ponownie starych ról, ale w ich miejsce wprowadza nowe, analogiczne postacie, które przejmują fabularne funkcje poprzedników w stosunku 1:1. I tak zamiast prowadzącej paranormalne śledztwo słyszącej duchy pani Drusse mamy graną przez Bodil Jørgensen somnambuliczkę Karen Svensson, zamiast szowinistycznego szwedzkiego lekarza Stiga Helmera pojawia się jego syn (wybornie grany przez Mikaela Persbrandta) – który na zwieńczenie pierwszego odcinka wykrzykuje nawet „przeklęci Duńczycy!”, ikoniczną puentę Helmera Seniora. W miejsce sekundującego matce syna Drusse, sanitariusza Buldera, mamy natomiast Nicolasa Bro w roli Baldera – przezywanego „Bulderem” ze względu na podobieństwo do postaci z oryginalnego serialu.

No właśnie – Exodus rozgrywa się w rzeczywistości, w której istnieje serial Królestwo. W pierwszej sekwencji trzeciej części Karen ogląda na DVD finał Królestwa II, konstatując „to przecież żadne zakończenie”, następnie wybiera się do kopenhaskiego szpitala, by zapytać o panią Drusse, a w odpowiedzi usłyszy, że żadnej Drusse ani duchów nigdy tam nie było, a przez „tego przeklętego von Triera” Królewski Szpital ma złą sławę. Równocześnie jednak po korytarzach Królestwa przechadzają się postaci występujące w poprzednich rozdziałach, które rzeczywiście pamiętają i odczuwają skutki tego, czego świadkami byliśmy w kulminacji z 1997 roku. Ta niejednoznaczność dodaje kolejną warstwę do historii o kolizji ludzi i zaświatów, a przewijające się w dialogach nazwisko von Triera jego samego pozycjonuje w ambiwalentnej roli demiurga, odpowiedzialnego za chaos panujący w budynku szpitala. Ten gest jest równocześnie ironiczną zgrywą (von Trier zawsze lubił naigrywać się z siebie samego, jednocześnie łechcąc własne ego), jak i pogłębieniem manichejskiej ramy, w jakiej osadzone są zdarzenia, przy okazji tematyzując kontekst przerwanej i wznowionej produkcji Królestwa. Choć pozornie to dość prosty zabieg, von Trierowi udaje się go wykonać z dużą zręcznością, dzięki czemu Exodus zyskuje kilka smaczków, nie zatapiając się przy tym przesadnie w metatekstualnych zabawach.

Od absurdu do grozy

Pomimo oczywistego osadzenia w kontekście i różnego rodzaju mrugnięć okiem Królestwo: Exodus pozostaje przejrzyste narracyjnie. W zasadzie nie trzeba nawet skrupulatnej powtórki poprzednich epizodów, by odnaleźć się w fabule. Ponoć von Trier sam nie chciał uzależnić się od tego, co nakręcił wcześniej, i nadać Exodusowi większą autonomię, nie podporządkowując go całkowicie poprzednikom. Jakby nie było, główny wątek jest obszernie rekonstruowany w dialogach i dopowiadany we wspomnianych wcześniej, recyklingujących archiwalne ujęcia retrospekcjach. Sprzyja temu struktura narracyjna oryginału, bazująca na oplataniu relatywnie klarownego i skondensowanego wątku paranormalnych dociekań pani Drusse szeregiem mniej lub bardziej z nim powiązanych historii pobocznych, w których prym wiodły inne postacie. Ta formuła jest kontynuowana w sezonie z 2022 roku, przy czym bezpośredniej kontynuacji centralnej opowieści (tyle że z Karen Svensson podejmującą tropy rozpoczęte przez panią Drusse) zamiast starych towarzyszą już nowe narracje, najczęściej z nowymi postaciami. Najbliżej częścią 1–2 jest wątek Helmera, w którym syn przybywa do Danii zbadać nieznane mu (podobnie jak widzom pozostawionym z nierozwiązanym finałem Królestwa II) losy ojca, zapewne bazujący częściowo na pierwotnym pomyśle rozwoju postaci Järegårda. Inne historie poboczne są już jednak niemal zupełnie autonomiczne i za ich sprawą nowe postacie przejmują pierwszy plan od starej obsady, która wraca w zasadzie jedynie by domknąć kluczowe wątki ze swoim udziałem.

Dzięki temu przesunięciu Królestwo: Exodus zachowuje ducha wcześniejszych sezonów opartych na snuciu groteskowych historii na różny sposób skrzywionych postaci bez nużącego powielania wcześniejszych motywów i zdarzeń z udziałem tych samych twarzy. Von Trier zjada więc ciastko i zachowuje ciastko – uzupełnia historię tam, gdzie jest to kluczowe dla całości, tworzy jednak coś nowego, nie tyle powtarzającego, ile rozwijającego wcześniejszą konwencję. Dzięki temu Exodus ma ten sam charakter i tę samą świeżość co części 1–2, opierające się na intensywnym rozmontowywaniu pierwotnej fasady normalności szpitalnego życia. To pozostało przez lata w gruncie rzeczy bez zmian, choć von Trier nieco uwspółcześnia kontekst, zręcznie tworząc wrażenie żyjącego świata – pojawia się informatyczne centrum dowodzenia w piwnicy, w duecie pomywaczy (odgrywających rolę chóru greckiego), miejsce jednej z osób zajmuje robot, pojawia się wątek niewłaściwego zachowania w miejscu pracy. Co istotne, te zmiany wprowadzane są raczej za sprawą nowych postaci, podczas gdy stare tkwią najczęściej w punkcie, w którym utknęły w Królestwie II, czym von Trier dodatkowo podkreśla fakt niegdysiejszego „porzucenia” swoich bohaterów.

Dwoistość kreacji

Exodus to rzecz z gruntu dwoista, momentami nawet paradoksalna. Choć jest spójną całością, można dostrzec w niej pęknięcia, a nawet odbierać ją jako nierówną. Należy przyznać uczciwie, że sekwencje „lekarskie”, w których von Trier i Vørsel przy użyciu drżącej kamery, nagłych zbliżeń oraz cięć rozwijają satyryczny portret personelu szpitala, mogą się niekiedy dłużyć; zwłaszcza widzom, którzy nie są zadeklarowanymi fanami poetyki twórcy Idiotów. Trzeba dostroić się do proponowanego w tych sekwencjach humoru – z lekka montypythonowskiego, naszpikowanego sucharami i obficie ogrywającego sąsiedzie animozje duńsko-szwedzkie, nie dla wszystkich poza zainteresowanymi w pełni zrozumiałe. Twórcy są jednak wierni konwencji sukcesywnego podnoszenia poziomu abstrakcji, brutalnie rozrywającego realistyczną ramę tak samo, jak chtoniczne siły przegryzają fundamenty nowoczesnej placówki zdrowia. Pojawiają się więc kolejne, coraz bardziej abstrakcyjne i absurdalne zwroty akcji, a groteskowy klimat zaplata się do tego stopnia, że gdy – powiedzmy – jeden z lekarzy wyciąga łyżkę i wyłupia sobie nią oko, by za jego pomocą zajrzeć za róg, nie jesteśmy ani trochę zaskoczeni. Przekraczający granice absurdu humor Królestwa jest także soczystym kontrapunktem dla apokaliptycznego tonu, w jaki uderza główny wątek. Za pomocą tej charakterystycznej dla siebie wisielczej zgrywy von Trier wykpiwa górnolotne ideały – religijne, intelektualne i moralne – rozpoznając cywilizację jako dziwaczną i groteskowo śmieszną narośl na powierzchni Ziemi.

Dzięki sztubackiemu pląsaniu pozornie szacownego gremium medycznego tym mocniej uderzają te miejsca, w których na pierwszy plan wysuwa się drugie, mroczniejsze oblicze Królestwa. Momenty, w których serial jednoznacznie zwraca się w stronę horroru, są fenomenalne, a poszczególne sceny to inscenizacyjne perełki, na jakie stać niewielu starych czy współczesnych mistrzów gatunku. Warto zwrócić też uwagę jak świetną pracę wykonali w Exodusie aktorzy, w każdym jednym przypadku dodający do groteskowej historii coś od siebie. Choć wymuszone, obsadzenie w głównych rolach Jørgensen i Bro było strzałem w dziesiątkę, jako że duet weteranów nowego kina Danii nadaje swoim bohaterom więcej egzystencjalnej wyrazistości, niż robili to w analogicznych partiach nieżyjący dziś Rolffes i Jens Okking. Tak, jak Persbrandt w roli Helmera Juniora świetnie uwspółcześnia wątek pełnego uprzedzeń aroganta, tak przede wszystkim Jørgensen pomaga Królestwu nabrać dodatkowych kolorów w kluczu grozy, jej twarz w sekwencjach wizji może się śnić po nocach, a Bro uzupełnia grozę wiarygodną ekspresją prostego rozumowania postawionego wobec nieprawdopodobnego. Potężne wrażenie robi też nieco niespodziewane, biorąc pod uwagę skandynawski kontekst, pojawienie się w Exodusie Willema Dafoe, odpalającego swoje najbardziej demoniczne rejestry.

„Exodus”: poczuć apokalipsę

Celowo piszę głównie o wrażeniach, nie zaś o samej historii. Exodus i całe Królestwo sprowadzają się bowiem w warstwie fabularnej do podrzucania kolejnych okultystycznych czy biblijnych motywów pracujących na wzmożenie poczucia odrealnienia świata przedstawionego i koniec końców dość prostych konkluzji na temat organizującego świat dualizmu. Znaczenia są tu jednak w większości tylko pretekstem do wywołania w widzach określonych odczuć właśnie. Esencją Królestwa jest nie tyle rozwiązanie manichejskiej zagadki, ile doświadczenie śmieszności istnienia, jego chaosu i banalności zestawionej z przeszywającą grozą konfrontacji z nieznanym, niewytłumaczalnym. Tak było już w 1994 roku, ale w 2022 nabiera to dodatkowego znaczenia, gdy von Trier dodaje do narracji odniesienia do samego siebie, pozycjonując Exodus jako finałową wyprawę do jego świata, co zostaje dosłownie podkreślone wzmiankami na jego temat, a także sugestywnym cameo. Jednoznacznie wyrzuca to opowieść w kierunku próby uchwycenia doświadczenia tytułowego exodusu, apokalipsy – globalnej lub całkiem prywatnej.

W trakcie kręcenia Exodusu von Trier walczył już z chorobą Parkinsona, a dokończenie projektu było dla niego fizycznym wyzwaniem. Można założyć z dużą pewnością, że zwieńczenie tryptyku Królestwa to ostatnia rzecz, jaką zrobił Duńczyk. W tym kontekście wszystkie egzystencjalno-apokaliptyczne wątki nabierają dodatkowych podtekstów, a całość staje się szczególnie poruszająca. Podobnie jak we wcześniejszych częściach, reżyser na koniec każdego epizodu proponuje autorski komentarz. O ile jednak kiedyś pojawiał się na ekranie w smokingu i z łobuzerskim uśmieszkiem, tak teraz chowa się za kotarą – jak sam mówi, „bo nie może konkurować z charyzmą młodego Larsa”, a my wiemy, że twórca jest już na tym etapie fizycznie wyniszczony i ukrywa za zasłoną swój stan. Widząc jedynie jego buty i słuchając nieco bełkotliwych linijek na temat filozoficznego kontekstu zdarzeń z serialu, czujemy, że doświadczamy pożegnalnego listu człowieka, który całe życie poświęcił kreacji, a teraz zmaga się z rozpadem swojej osoby. To smutne samo w sobie, a jeszcze bardziej, gdy weźmiemy pod uwagę całą tę buńczuczną prowokacyjność, jaka cechowała artystyczną drogę von Triera, a której bodaj najbardziej jaskrawą manifestacją są właśnie pretensjonalne epilogi odcinków Królestwa. W ten sposób cały ten spektakl duchów, sobowtórów, idiotycznych zachowań i diabelskich konfrontacji staje się dojmująco osobistą i ponurą medytacją starszego człowieka nad własnym końcem.

Tomasz Raczkowski

Antropolog, krytyk, entuzjasta kina społecznego, brytyjskiego humoru i horrorów. W wolnych chwilach namawia znajomych do oglądania siedmiogodzinnych filmów o węgierskiej wsi.

zobacz inne artykuły autora >>>