JACKIE BROWN. Inny Tarantino
Jackie Brown stanowi popisowy pokaz najważniejszych cech, jakie powinien posiadać reżyser: zorganizowania, samodyscypliny, powściągliwości i konsekwencji. Quentin Tarantino nigdy wcześniej ani później nie był tak bliski ideału, a fakt, że jego najbardziej dojrzałe dzieło powstało na podstawie cudzego utworu, jest bardzo wymowny.
Fenomen filmów Tarantino jest dla mnie zrozumiały na poziomie intelektualnym, ale na płaszczyźnie emocjonalnej zwykle pozostaję nieczuły na ich urok. Nie przepadam za sztubackim humorem tego reżysera ani za jego papierowymi postaciami; bohaterowie Tarantino są tylko środkami do celu, jakim jest zabawa w kino. Zabawa często zręczna i inteligentna, ale mimo wszystko powierzchowna, choć krytycy dwoją się i troją, żeby przypisać jej drugie dno. Tymczasem większość tych filmów to ultrabrutalne fantazje konstruowane przez duże dziecko dla innych dużych dzieci. Tarantino jest jak przemądrzały prymus, który popisuje się swoją erudycją, a jego filmy to triki gawędziarza zakochanego w brzmieniu swojego głosu, w swojej opowieści, w samym sobie. Proszę przypomnieć sobie prolog Wściekłych psów, pierwszego filmu reżysera: czyj głos słyszymy najpierw? Kto opowiada najlepszą historyjkę?
Ten dystans wynika z trzech powodów. Po pierwsze: kultura, z której czerpie Tarantino – kiczowate komiksy, amerykańskie kryminały, azjatyckie produkcje kung-fu, brukowa literatura itd. – jest mi obca. Po drugie: jego filmy to czysty eskapizm pogłębiający postępującą infantylizację widowni (z tych samych przyczyn nie należę do fanów Disneya, Lucasa i Spielberga). Po trzecie: patent reżysera polega na recyklingu – przeczesuje on rozległe śmietnisko kultury popularnej, aby wydobyć z niego co bardziej atrakcyjne odpadki i przerobić je na własną modłę. Powszechnie wiadomo, że na potrzeby Wściekłych psów ukradł kluczowe elementy fabuły i całe sceny z Płonącego miasta Ringo Lama. W tym kontekście programowy eklektyzm obrazów Tarantino jawi się w najlepszym razie jako seans ekwilibrystyki, w najgorszym zaś – jako wybieg maskujący tandetną wtórność jego przecenianych dokonań.
Tarantino nazywa się najbardziej wpływowym reżyserem swego pokolenia, ale ten wpływ nie jest pozytywnym zjawiskiem. Po sukcesie Pulp Fiction nastąpił wysyp produkcji powielających jego styl: prezentacja półświatka w satyrycznym tonie, nowelowa forma całości, zaburzona chronologia wydarzeń, zapomniane przeboje na ścieżce dźwiękowej itp. W efekcie naśladowcy „guru” (który sam jest przecież naśladowcą) przesycili rynek nużącymi „tarantinowskimi komediami sensacyjnymi”. Nawet u nas próbowano podążać drogą wydeptaną przez twórcę Kill Billa (Czas surferów Jacka Gąsiorowskiego). Jednak paradoksalnie ten atak klonów obnażył słabość formuły samego Tarantino, którą można zobrazować następującą analogią: umiejętnie fałszując unikatowy portret Vermeera, uzyska się kopię mistrza, ale co można otrzymać, tworząc kolejne reprodukcje kiczowatych artefaktów kultury masowej?
„Cudowne dziecko od wyrafinowanego prostactwa” i przykład „rapera filmowego, który wprowadza do kina bandycką filozofię podkultury zbirów” – tak o Tarantino pisał Krzysztof Kłopotowski na łamach magazynu „Film”. Chociaż bliski prawdy o reżyserze, krytyk ten był osamotniony w swojej opinii, bo Tarantino – jak każdy bożek – doczekał się fanatycznego grona wyznawców, dla których wszelka krytyka pod adresem idola to niemal herezja i personalny atak. Może dlatego, że to efekciarskie kino stanowi idealną wymówkę dla niedzielnych kinomanów zadowalających się bezpiecznymi wyborami estetycznymi (taki sam mechanizm można było zaobserwować wśród czytelników Williama Whartona i słuchaczy radiowej Trójki). Dla mnie jednak filmy Tarantino są tym, czym dla innych świadomych widzów saga Zmierzch i horrory klasy C – grzeszną przyjemnością i niczym więcej. Z jednym wyjątkiem: Jackie Brown.
Ta dość wierna ekranizacja powieści Rumowy poncz Elmore’a Leonarda (jej polski przekład woła o pomstę do nieba, lepiej więc sięgnąć po oryginał) to bodaj jedyny film Tarantino, który nie cierpi na przerost formy nad treścią. Tytułowa bohaterka, samotna czarnoskóra kobieta po czterdziestce, pracuje jako stewardesa w podrzędnych liniach lotniczych i równocześnie dorabia sobie na boku, przemycając pieniądze i narkotyki dla Ordella Robbiego, bezwzględnego handlarza bronią. Po kolejnym locie Jackie zostaje przyłapana na gorącym uczynku przez agentów federalnych. Kobieta staje przed trudnym wyborem: długoletni pobyt w zakładzie karnym albo wskazanie mocodawcy. Jackie podejmuje więc niebezpieczną grę, w której stawką jest pół miliona dolarów – pozoruje współpracę zarówno z władzami, jak i z Ordellem, jednocześnie próbując ograć obie strony, w czym pomaga jej poręczyciel Max Cherry.
Pod pozorami zawiłości znajduje się w gruncie rzeczy prosta, wręcz klasyczna intryga kryminalna polegająca na oszukaniu grubej ryby przez płotki. Akcja dwuipółgodzinnego filmu jest niespieszna, a sam obraz – zadziwiająco stonowany i wyważony. Znacznie mniej tu charakterystycznej dla Tarantino wszechobecnej przemocy i infantylnego dowcipkowania. Nastrój jest poważniejszy i waha się pomiędzy chłodną ironią a słodko-gorzką melancholią. Najciekawsze w Jackie Brown jest to, co kryje się pod powierzchnią: zaduma nad przemijaniem i starością, a także historia zmarnowanego życia i ostatniej szansy na poprawę swego losu. Można nawet zaryzykować stwierdzenie, że to swego rodzaju moralitet, w którym funkcjonuje dyskretny i zarazem sugestywny podział na tych, którzy ulegają złu, i na tych, którzy w jego obliczu próbują ocalić siebie przed ostateczną zatratą. A więc jednak drugie dno?
Zaskakuje rysunek postaci, niezwykle przenikliwy jak na standardy, do jakich przyzwyczaił widzów Tarantino. Nareszcie bowiem są to ludzie z krwi i kości, a nie tekturowe wycinanki; nareszcie twórca traktuje ich ze współczuciem, a nie jak bezwolne marionetki w teatrze okrucieństwa. Jeśli chwilami jakaś postać wydaje się przerysowana (dotyczy to zwłaszcza Ordella), zaraz robi albo mówi coś, co natychmiast ją uwiarygadnia. Szczególnie przekonujące jest studium charakteru Jackie – to pierwsza silna kobieta w uniwersum Tarantino, prekursorka Beatrix Kiddo i Shosanny Dreyfus. We Wściekłych psach była tylko jedna postać żeńska – bezimienna ofiara Pana Pomarańczowego, którego postrzeliła w brzuch; w Pulp Fiction kobiety wykazywały się głównie skrajną nieodpowiedzialnością (Fabienne), wewnętrznym rozedrganiem (Honey Bunny) i kruchością pod maską cynizmu (Mia Wallace). Tutaj jest zgoła inaczej.
Realistyczny jest też wątek późnej miłości kobiety po przejściach i mężczyzny z przeszłością. Więź między Jackie i Maxem rodzi się niemal natychmiast i jest bardzo naturalna. Oboje są zbyt dojrzali i doświadczeni, żeby zatracić się w gwałtownej fizycznej namiętności. Tych dwoje połączyło coś silniejszego niż chwilowa fascynacja zmysłowa: głęboka przyjaźń oparta na akceptacji, lojalności i wzajemnym zrozumieniu. Kiedy jednak Jackie proponuje Maxowi, aby towarzyszył jej w podróży do Hiszpanii, on odmawia z sobie tylko znanych powodów. Może czuje się za stary na tak duże zmiany, może jest świadomy, że to, co na chwilę zbliżyło ich w zmowie przeciwko Ordellowi, to zbyt marny fundament. Tak czy inaczej, jest to jeden z najwspanialszych platonicznych związków w historii kina, a scena, w której Max po raz pierwszy widzi Jackie, należy do najbardziej lirycznych sekwencji w dorobku Tarantino.
Taki realizm nie byłby możliwy bez świetnej obsady, która tchnęła życie w tekst. Pam Grier i Robert Forster stworzyli najlepsze role w swoich karierach; Jackie w wykonaniu Grier jest dumna, zdeterminowana i czarująca. Max w zagranej na subtelnych, zniuansowanych półtonach kreacji Forstera to człowiek powściągliwy i wypalony, a wodniste spojrzenie jego ekspresyjnych oczu osadzonych w pomarszczonej twarzy mówi więcej niż tysiąc słów. Samuel L. Jackson jako Ordell jest tak bezczelny, nonszalancki i charyzmatyczny, że nie sposób oderwać od niego wzroku. Równie rewelacyjny jest drugi plan, na czele z brawurową Bridget Fondą w roli Melanie i Robertem De Niro, który wcielił się w Louisa – ofermowatego, mamroczącego bandytę z wąsem niczym Lech Wałęsa. Tak właśnie wyobrażam sobie przeciętnego przestępcę: nie żadnego geniusza zbrodni, lecz drobnego cwaniaczka, który w finale okazuje się zwykłym partaczem.
W powieści Leonarda Jackie nosiła nazwisko Burke i była biała, ale Tarantino tłumaczył, że jej najważniejsza cecha to wiek, a nie kolor skóry. Bez tej zmiany reżyser nie mógłby złożyć hołdu dla nurtu blaxploitation – Pam Grier była jedną z jego największych gwiazd (zagrała m.in. tytułowe role w Foxy Brown i Coffy). Ordell też przypomina postać rodem z filmów Melvina Van Peeblesa czy Gordona Parksa, a wrażenie homagium potęgują soulowo-funkowe piosenki na soundtracku (Bobby Womack, Bill Withers i The Delfonics, których kasetę Max kupuje po wizycie u Jackie) oraz stylizacja na produkcję niskobudżetową (niedoświetlone wnętrza, skromna scenografia, prosta praca kamery). Szkoda, że to małe arcydzieło nie zapoczątkowało nowego okresu w twórczości Tarantino, który do podobnej konwencji powrócił już tylko raz, dwie dekady później kręcąc swój drugi najlepszy film – Pewnego razu… w Hollywood.
Maciej Kaczmarski