DALEKO OD REYKJAVÍKU. Islandzkie katharsis

Kilka lat temu Grímur Hákonarson zachwycił świat filmu Baranami – wybitnym komediodramatem osadzonym na mroźnej islandzkiej prowincji, który niemal z miejsca stał się jedną z filmowych wizytówek tego kraju. Niespełna pięć lat później reżyser powraca na ekrany kin z kolejnym dziełem zapraszającym widzów do spojrzenia na egzotyczny północny kraniec świata. W Daleko od Reykjavíku Hákonarson nie powiela jednak wcześniejszych pomysłów i nadaje tej historii odmienne niż wcześniej zabarwienie. Zamiast dwóch upartych starców przedstawia więc charyzmatyczną kobietę w średnim wieku, w pojedynkę mierzącą się z niesprawiedliwością. W konsekwencji nowe dzieło Islandczyka okazuje się filmem o wiele mocniej osadzonym w społecznym realizmie, o bardziej klarownej, a mniej alegorycznej wymowie psychologicznej. Nie znaczy to jednak, że reżyser stworzył negatyw swojego poprzedniego filmu – należałoby raczej mówić o nieoczywistej kontynuacji wprowadzanej tam refleksji.

W tej opowieści nienachalnie metaforyczną rolę odgrywają również zwierzęta hodowlane, jednak zamiast upartych owiec są to łagodne krowy. Główna bohaterka, Ingebjörg, Inga, prowadzi wraz z mężem gospodarstwo rolne specjalizujące się w pozyskiwaniu od tychże stworzeń mleka. Jak wszyscy farmerzy z okolicy, należą też do Spółdzielni – stowarzyszenia założonego jeszcze w XIX wieku, by chronić lokalnych hodowców przed ekonomiczną presją wielkich, ogólnokrajowych monopolistów. Jednak w imię porzekadła, że każda rewolucja prędzej czy później zjada własne dzieci, obecnie to właśnie kontrolująca cały handel i usługi w regionie Spółdzielnia jawi się jako monopolistyczny moloch, od którego nie ma ucieczki – bohaterka odczuwa to po raz pierwszy, rozważając import nawozu. Jej mąż ucina temat, jasno stwierdzając, że nie mogą kupić nic spoza Spółdzielni, niezależnie od tego, o ile wyższą cenę oferują lokalni baronowie. Pod tą z pozoru banalną rozmową kryje się kilka pięter dodatkowych kontekstów, które w toku rozwoju narracji stopniowo odkryje Inga. Impulsem, który ostatecznie zerwie sprzed jej oczu zasłonę ukrywającą mroczne oblicza Spółdzielni, będzie zaś nagła śmierć męża w niejasnych okolicznościach.

Hákonarson portretuje Ingę z empatyczną łagodnością, cierpliwie rozstawiając kolejne figury dramatu w odpowiednich miejscach, powoli prowadząc do konfrontacji bohaterki ze Spółdzielnią, a po drodze odsłaniając ponadjednostkową stawkę tego starcia. Tak rozprowadzone Daleko od Reykjavíku staje się subtelną, kameralną obserwacją stopniowego wybudzania się pogrążonej w apatii kobiety, mierzącej się z rzeczywistością, nad którą stara się na powrót przejąć kontrolę. W filmie Hákonarsona odbijają się choroby dzisiejszej Islandii – długofalowe konsekwencje ekonomicznej zapaści z 2008 roku, głębokiej alienacji skrywanej za fasadą społecznej solidarności i wspólnoty, a także niepokojące odczucie znajdowania się na końcu świata. Wyłaniają się one z pozornej północnoislandzkiej sielanki jak milczące widma osaczające główną bohaterkę, mocno osadzając historię we współczesnym kontekście, jednak nie odbierając jej uniwersalnego polotu.

Potencjalnie nakręcana sprężyna intrygi nie zostaje ostatecznie zwolniona – gdy już wydaje się, że Hákonarson przejdzie do dynamicznej, sensacyjnej eskalacji napięcia, film wykonuje krok w tył, wytracając pęd i z powrotem koncentrując się na czułym przyglądaniu się cichym zmaganiom Ingi, przede wszystkim samej ze sobą. Co więcej, najistotniejsze dla całości momenty przebiegają bez fajerwerków, rozgrywają się w niemal klaustrofobicznie intymnej optyce skoncentrowania na protagonistce. W ten sposób motyw „samej przeciw wszystkim” w proponowanej tu wersji wypada rzeczywiście ciekawie i świeżo, pomimo że z pozoru przetwarza motywy eksplorowane niejeden raz, nie tylko w kinie islandzkim czy nordyckim.

Nieuchronne w przypadku Daleko od Reykjavíku jest zestawienie z Baranami. W porównaniu tym nowy film Hákonarsona raczej nie dorównuje swojemu przebojowemu poprzednikowi – brakuje mu tego komicznego nerwu i kontrapunktującej go tragicznej nuty. Można jednak odnieść wrażenie, że było to, nieco przewrotnie, celem reżysera. Daleko od… nakręcone jest w tej samej poetyce co Barany – od razu widoczne są elementy charakterystyczne dla języka islandzkiego twórcy, sprawiają one jednak wrażenie wkomponowanych w opowieść o Indze na zasadzie „programu obowiązkowego”. Tak jak najbardziej satyryczna scena, gdy bohaterka dokonuje spektakularnego ataku na zarząd Spółdzielni – pozbawiona jednak wywrotowej energii, która rozsadzała powagę Baranów, jawi się jako okazjonalny wyskok narracji (dosłownie zresztą sprowadzony do parteru w kolejnym ujęciu), który zaznacza autorską tożsamość filmu, a równocześnie uwypukla różnice względem poprzednika.

Gdy porównuje się oba filmy, wydaje się, że Hákonarson chciał rozwinąć nieoczywisty, budowany na sprzecznościach obraz islandzkiej Ultima Thule, eksponując w Daleko od Reykjavíku te głosy, które w Baranach wybrzmieć nie miały okazji. Przede wszystkim dotyczy to kobiecej perspektywy na farmerską, surową okolicę – wątku, który w Baranach praktycznie nie istniał. Niejako w konsekwencji takiego zwrotu Daleko od Reykjavíku podejmuje bardziej zdecydowanie wątki wspólnotowości oraz doświadczeń jednostki wobec grupy, oferując ciekawą refleksję na temat sprawczości, a także wtłaczania rzeczywistości w ramy za pomocą używanych równolegle narzędzi dyskursywnych i ekonomicznych. Ale co istotne, pomimo mocnego zwłaszcza w drugim akcie krytycznego sznytu, Hákonarson nie maluje świata w ciemnych barwach, wskazując na ożywczą moc działania wbrew systemowi. Taki afirmacyjny wydźwięk prącego do pozytywnej puenty Daleko od Reykjavíku dodaje filmowi życiowej energii, a podejmowanej refleksji konstruktywnego (choć może nieco nazbyt idealistycznego) charakteru.

Zaznaczając indywidualny sznyt, Hákonarson prowadzi więc Daleko od Reykjavíku torami odmiennymi od poprzedniego, utrzymanego w bardziej absurdalnym i egzystencjalnie posępnym tonie filmu, historię swojej bohaterki trzymając bardziej w ryzach kameralnego dramatu obyczajowego przybierającego postać specyficznego, po islandzku chłodnego katharsis wychodzenia z pełzającej depresji. Reżyser robi to, niejako podpuszczając widzów, sugerując przez dłuższy czas puszczenie wodzy groteski, które de facto nie następuje – można to odczytać jako gest sygnalizujący, że Hákonarson nie zamierza zamknąć się w raz sprawdzonej manierze. Taką próbę można ocenić jako ogólnie udaną – choć Daleko od Reykjavíku to nie dzieło zjawiskowe, jest nad wyraz zręcznym, ciekawym dramatem, pokazującym Hákonarsona jako twórcę, który nie daje się zaszufladkować jako „one hit wonder”, ale który jest rzetelnym i utalentowanym filmowcem o znakomitym wyczuciu charakterów i intymnej perspektywy postaci.