SŁOWO w służbie OBRAZU. Dlaczego niektóre filmowe dialogi są TAK DOBRE?

„Wait a minute, wait a minute – you ain’t heard nothing yet!” – powiedział Al Jolson w Śpiewaku jazzbandu… i zaczęło się w kinie wielkie gadanie. Od tamtej pory dialog wszedł na stałe do repertuaru filmowych środków wyrazu, chociaż nie wszyscy twórcy od razu przerzucili się na „talkies”. Klasyczni dzisiaj Charlie Chaplin czy Yasujirô Ozu jeszcze w latach trzydziestych realizowali filmy bez dialogów.

Oprócz mówienia spektrum dźwięku obejmuje też efekty specjalne i oczywiście muzykę, która wcześniej wykonywana była na żywo podczas projekcji. Oczywiście po dzisiejszy dzień raz na jakiś czas pojawi się film, w którym nie pada ani jedno słowo – są to jednak zawsze zabiegi celowe, przemyślane i nastawione na konkretny efekt emocjonalny.

Śpiewak w końcu zaśpiewał…

Ostatnio na przykład nic nie mówił bohater Roberta Redforda we Wszystko stracone J.C. Chandora. I nie dlatego, że nie mógł. Po prostu – nie miał do kogo. Cały film był zapisem walki człowieka z żywiołem: samotny żeglarz kontra sztorm. Co ciekawe, poprzedni film Chandora, Chciwość, opierał się na sile słowa mówionego. Jego kadry wypełniali biznesmeni odpowiedzialni za kryzys finansowy, a akcja rozwijała się w dialogach, i to nie byle jakich.

Film ten stanowił kontynuację tradycji kina „przegadanego”, w którym specjalizowali się na przykład Sidney Lumet czy David Mamet, by przypomnieć tylko Dwunastu gniewnych ludzi – dziewięćdziesiąt minut dialogów (na podstawie sztuki scenicznej Reginalda Rose’a) czy Glengary Glen Ross. Model jest zawsze ten sam – parę osób, mały czas i potoki słów. Mimo że uznajemy film za medium wizualne, to jednak kochamy słuchać dialogów, cytować je, wyciągać z nich urywki, by podpisać nimi zdjęcia czy też oprawiać w ramki i wieszać na ścianach jako życiowe motta. Sam podpisuję się cytatem z Diuny Lyncha: „walk without rhytm and you won’t attract the worm. Jakie ma odbicie w moim życiu? Nie wiem, ale fajnie brzmi.

Quentin Tarantino, Kevin Smith, Guy Ritchie, Richard Linklater, Aaron Sorkin, bracia Coen, a przed nimi: Neil Simon, Woody Allen, Nora Ephron, Ernest Lehman, Billy Wilder, Joseph L. Mankiewicz – wszyscy specjalizowali się w scenariuszach opartych na dialogu. Z rodzimego podwórka możemy bez końca cytować Marka Koterskiego i Stanisława Bareję. Prawda jest taka, że nie ma ich wielu – mistrzów filmowej rozmowy. Bo sztuka ta jest niebywale trudna, w dodatku – gdzieś tam ciągle jedni przez drugich krzyczą, że „show, don’t tell!”.

Tylko, że dobry „show” może opierać się na tym, że ktoś „tells”. Mamy taką sytuację w Garsonierze Wildera: wszyscy faceci z jednej firmy zdradzają swoje żony z windziarkami, sekretarkami i telefonistkami. Schadzki odbywają się w tytułowej kawalerce, która należy do bohatera Jacka Lemmona. Lemmon wypożycza przełożonym i kierownikom wyższego szczebla swoje m2, żeby im się przypodobać i mieć szansę na awans. Jeden ze zdradzających zwierza się koledze, że ostatnio musiał zabawiać dziewczynę w aucie, bo nie dostał klucza do mieszkania. Kilka scen potem jedna z kobiet skarży się swojej przyjaciółce, że ostatnio musiała męczyć się ze swoim absztyfikantem w aucie i że już jej nie bawią takie rzeczy.

Te dwie postacie nigdy nie dzielą ekranowego czasu, nie jestem pewien, czy poznajemy ich imiona. A jednak, Wilder opowiedział (i pokazał) nam o nich wszystko, co trzeba – za pomocą dwóch krótkich dialogów.

Warto rozmawiać!

Clue? Nic nie padło wprost. Nikogo nie przyłapaliśmy na gorącym uczynku. Nikt nie musiał pokazywać samochodowego tête-à-tête dwóch kochanków i marnować taśmy filmowej. Wilder oszczędzał, kiedy tylko mógł lub kiedy tylko nie było innego rozwiązania. Po drugiej stronie mamy Tarantino, który z kolei przedłuża, kiedy tylko może. Gdyby jego Pulp Fiction zmierzało do dialogowej puenty za każdym razem, to film skróciłby się o godzinę, a my nie dostalibyśmy tego, co w nim najlepsze.

Większość barwnego świata, w jakim żyją jego bohaterowie, poznajemy przez rozmowy. Motywacje postaci, ich charaktery i dążenia – to wszystko jest ukryte między słowami. Kiedy John Travolta i Samuel L. Jackson gadają sobie o damsko-męskich konotacjach gestu, jakim jest masaż stóp, to słyszymy nie tylko zabawną wymianę zdań. Widzimy dwóch bohaterów z przeciwstawnymi światopoglądami. Jeden z nich na chwilę stanie przed wyborem: czy uwodzić żonę swojego szefa? Dzięki temu dialogowi wiemy, co jest dla niego granicą i czy będzie gotów ją przekroczyć w momencie sprawdzianu swojej moralności.

Czyli mówisz, że nasze dziecko jest potomkiem szatana?

Najgorsze, co może zrobić scenarzysta, to kazać jednej postaci powiedzieć „kocham cię”, jeśli faktycznie kogoś kocha. Przecież to oczywiste, że jeśli się kogoś kocha, to mówi się do niego „kocham cię”. A nikt nie lubi oczywistych filmów. W jednej z najlepszych komedii romantycznych – Annie Hall – bohaterowie nigdy nie wyznają sobie miłości. „Love is too weak a word for what I feel – I luuurve you, you know, I loave you, I luff you”. W Bezdrożach Alexandra Payne’a Paul Giamatti opisuje Virginii Mardsen, dlaczego tak bardzo uwielbia szczep wina – pinot.

Mówiąc o pinocie, przedstawia jej siebie i to, czego oczekuje od swojej przyszłej życiowej partnerki. W Kubrickowskim Spartakusie czujemy seksualne napięcie między Laurencem Olivierem i Tonym Curtisem. Ich dialog o ślimakach i ostrygach jest niczym innym jak wyczuwaniem się i deklaracją orientacji. Scena kipiała erotyzmem, choć nic nie padło wprost. A jednak – cenzura kazała ją wyciąć. W mistrzowskim horrorze Polańskiego Dziecko Rosemary widzimy i słyszymy, jak bohaterka rozmawia przez telefon ze swoim lekarzem.

Opowiada wszystko, co jej się przydarzyło i zwierza się ze swoich podejrzeń, że wokół dzieje się coś złego, demonicznego. Do tej pory odczuwaliśmy wszystko to, co ona. Kiedy jednak teraz słyszymy jej paranoiczny, absurdalny monolog, zaczynamy wątpić w jej poczytalność. Kiedy Rocky Balboa krzyczy do swojej ukochanej: „Yo, Adrian! I did it!”, to zawiera w tych słowach całe swoje dotychczasowe życiowe starania o zyskanie godności dla samego siebie, a nie tylko podsumowuje wynik walki. Wreszcie… gdy Vito Corleone w drugiej części Ojca chrzestnego mówi: „I’ll make him an offer you don’t refuse”, to jesteśmy świadkami najlepszego kinowego wykorzystania sprawczej funkcji języka.

To przykłady świetnych, wieloznacznych dialogów, które pokazują prawdziwe intencje, emocje i charaktery postaci. Ich siła tkwi w kontekście i podtekście. Siła ich autorów tkwi w ich sprawności językowej, wyobraźni, wrażliwości i umiejętności kamuflażu. Dobry dialog kamufluje swoje prawdziwe znaczenie. Niemal każdy dobrze napisany filmowy dialog jest jak flirt, w którym każde słowo, każda pauza i każdy gest składają się na wielopoziomową grę dwóch rozmówców, w której największą rozkoszą jest właśnie to, że nic pada wprost. Po co łapać króliczka… i tak dalej. Mistrzowsko rozgrywa to Sofia Coppola w finale Między słowami. Najważniejszej linii dialogu w ogóle nie słyszymy. W końcowej scenie reżyserka stawia nas – widzów – daleko od bohaterów i nie możemy dosłyszeć, co Bill Murray szepcze do ucha Scarlett Johansson. Ten zabieg jest podsumowaniem relacji między bohaterami – pełnej niedopowiedzeń i niewiadomych. Można zaryzykować stwierdzenie, że bez tej sceny film nie byłby tak dobry. W każdym razie – lepiej było tej kwestii nie słyszeć, niż ją usłyszeć.

Jak widać – nomen omen – dobry dialog może coś pokazać. Myślenie o filmie w ramach języka wizualnego nie musi oznaczać odrzucenia dźwięku, dialogu i muzyki jako elementów niefilmowych, kłócących się z ideą ruchomego obrazu. Wracając na chwilę do roku 1927 i premiery Śpiewaka jazzbandu: w tym samym roku F.W. Murnau pokazał światu swoje opus magnum: Wschód słońca. Filmowy – wizualny – język, jakim posługiwał się ten film, pozostaje niedościgniony. To bodajże ostatnie arcydzieło niemego kina, ale także jedno z największych arcydzieł kina w ogóle. Moc obrazu, symboli, skojarzeń – a więc montażu – są wystarczające, by opowiedzieć i zrozumieć tę historię.

Po nadejściu ery dźwięku filmy na wiele lat straciły swoją wizualną moc. Duże i głośne kamery rejestrujące dźwięk sprawiły, że obrazy stały się prostsze, bardziej statyczne i mniej ekspresyjne. Przewaga filmów dźwiękowych w tym okresie nie przysłużyła się więc wcale rozwojowi kina. Potrzeba było lat pracy w nowym systemie, by dźwięk i obraz osiągnęły harmonię i doskonałość. Jednym z jej przejawów jest Przeminęło z wiatrem Victora Fleminga. W ostatniej scenie Vivien Leigh pyta Clarka Gable’a, co ma teraz począć.

A on jej odpowiada, wprost i bez podtekstu: „frankly my dear, I don’t give a damn”. To jedna z najlepszych filmowych kwestii w historii. Bo jak widać (i słychać), każda reguła lubi być raz na jakiś czas złamana.