Rzym Jepa Gambardelli

Apartament Jepa Gambardelli znajduje się po południowej stronie Piazza del Colosseo, zaraz przy Parco del Celio. Odpoczywając w swoim hamaku Jep bez trudu dosłyszy dzwony bazyliki pod wezwaniem świętego Klemensa, które poderwą go z popołudniowego letargu i skłonią do spojrzenia poza krawędź marmurowej balustrady. To, co zobaczy poniżej, to oddalony o niemal trzy kilometry ogród przy Palazzo Sacchetti. Dzieci beztrosko bawiące się w towarzystwie zakonnicy ukazują się Gambardelli przy akompaniamencie XVII-wiecznego poematu Roberta Burnsa. Else Torp w melancholijnym tonie odśpiewuje słowa My Heart’s in the Highlands, my heart is not here. Jep znajduje się w samym centrum Rzymu, jego serce jest jednak gdzieś indziej, podobnie jak oglądany przez niego pełnymi smutku oczami ogród Palazzo Sacchetti.

Zachodzące słońce spokojnie odbijające się od wapiennych ścian Koloseum w niczym nie przypomina jaskrawych lamp oświetlających napięte ciała gości bawiących się w trakcie sześćdziesiątych piątych urodzin głównego bohatera. Niemniej to właśnie w trakcie frenetycznego prologu Lorena, rozpadająca się gwiazda telewizji, wykrzykuje przypominając do złudzenia bohaterkę Felliniego – „wszystkiego najlepszego, Jepie, wszystkiego najlepszego, Rzymie”. Gambardella zostaje tym samym utożsamiony z wiecznym miastem. W jakiej sytuacji stawia go to jednak w momencie, gdy okazuje się, że sopran Else Torp wyjaśnił, w jakim miejscu pozostało jego serce? Nie odnajdziemy go pomiędzy witrynami via Vitorrio Venetto czy via Emilia, którymi przechadza się niczym Walter Benjamin uliczkami Paryża. Centrum Gambardelli to latarnia morska na Isola del Giglio, Rzym to jedynie peryferia, które są zdaniem Richarda Weavera „kategorią obrazującą stan rzeczy polegający na współistnieniu fragmentów prawdy oraz cząstkowych wartości, często wewnętrznie sprzecznych”.[1]

„Rzym jest zapisem ambiwalencji”, mówi w kontekście słynnego filmu Felliniego Maria Kornatowska, dodając, że prócz emanowania „obsesją starości i śmierci, strachem przez pustką, bezsensem wszystkiego” uderza w nim „niesamowita groza w obliczu czegoś, co bezpowrotnie obraca się w nicość, w obliczu czegoś, co nieuniknione i nieodwracalne”.[2] Możemy spytać – jakże to? Wieczne miasto będące w istocie zapisem przemijania, śmierci? Architektoniczny dowód na niezwykłą płodność człowieka dekadenckim obrazem schyłku? Czy Rzym Gambardelli w istocie przypomina podziemną sekwencję z o ponad cztery dekady starszego filmu Felliniego? Czy antyczne freski znikające przy zetknięciu ze światłem latarki nie przypominają o tytułowym „wielkim pięknie” Sorrentino? Pięknie, które zdaniem Gambardelli, jest dostępne człowiekowi jako „nieregularne, niewielkie przebłyski, które niespodziewanie przerywają wielką biedę i żywot nieszczęśliwego człowieka”?

Poszukiwanie tych magicznych refleksów wydaje się być domeną wszystkich miejskich wędrowców, zwanych przez wielu flâneurami. Chęć spojrzenia poza witryny i fasady, gdzieś głębiej, towarzyszyła Baudelaire’owi, Proustowi czy wspominanemu już Benjaminowi, który wspomina o „znikającym, pełnym zrozumienia błysku”, mającym odsłaniać na chwilę prawdziwy obraz historii.[3] Wszystko inne to jedynie przedstawienie, w którym chcąc nie chcąc musimy uczestniczyć. Jep na długie lata utożsamia się zatem z myślą Gore’a Vidala – „Rzym jest trwaniem, jest wieczny, dlatego można spokojnie oczekiwać w nim końca świata”.[4]

Niekończące się wędrówki pośród ulic wypełnionych artefaktami minionych epok potęgują melancholię filmu Sorrentino. Gdy położymy palec na mapie i zaczniemy śledzić ruchy Jepa zorientujemy się, że jego życie od trzydziestu dziewięciu lat zamyka się gdzieś pomiędzy wzgórzem Janikulum, Termami Karakali a Villa Giulia. Świat Gambardelli rozciąga się na kilku, góra kilkunastu kilometrach kwadratowych. Rzym jest jednak jak palimpsest, który wciąż odkrywa nowe treści. Kruszejące fasady antycznych i renesansowych budynków przypominają o ludziach, którzy niegdyś poruszali się tymi samymi ścieżkami. Kiedy Freud przedstawił Wieczne Miasto jako niemożliwy do istnienia model ludzkiej pamięci, która nie zapomina niczego wiedział, że ta metafora nie jest całkowitą abstrakcją. To, że „na Palatynie nie strzelają już w niebo pałace Cezarów”[5] nie oznacza przecież, że gdzieś pośród ruin, kolejnych warstw ziemi, nie odnajdziemy wspólnego trwania świątyń, pałaców i nekropolii, które rozciągały się na wzgórzu na przestrzeni setek lat. Aby się to udało wystarczy krótki, pełen zrozumienia błysk.

Po pogrzebie Elisy i kolejnej reminiscencji swojej młodości Jep znajduje się w kaplicy Tempietto di Bramante. Poprzez kratę w podłodze, z poziomu katakumb, zaginione dziecko pyta go o to, kim jest. Gambardella usiłuje się przedstawić, ale dziecko stwierdza, że pisarz jest nikim. Jep traci argumenty i godzi się z osądem dziewczynki. W tle możemy usłyszeć utwór The World to Come IV Davida Langa – sam kompozytor opisuje go jako medytację na temat nadziei, jej braku, śmierci oraz życia.

Z perspektywy katakumb Jep Gambardella istotnie może wydawać się nikim i każdym, podobnie jak Rzym, który może wydawać się wszystkim i niczym. Zarówno człowiek, jak i miasto działają bowiem u Sorrentino jak metafora naszego losu. Pełna zmarszczek twarz Jepa ma wiele wspólnego z kruszejącymi pod wpływem nieubłaganego czasu fasadami rzymskich pałaców i bazylik. Nie bez przyczyny akt wprowadzania botoksu w twarze rzymskiej socjety zostaje przedstawiony przez Sorrentino jak diabelska sztuczka. Jep spogląda na nią z nutą przerażenia i politowania, oto bowiem człowiek ze strzykawką usiłuje w jednej chwili wymazać teraźniejszość i wrócić do przeszłości, zburzyć Koloseum, aby w jego miejscu znów ukazało się Domus Aurea Nerona. Zmarszczki i ruiny paradoksalnie przypominają o życiu, ich wymazywanie – o śmierci.

Właśnie dlatego Wielkie piękno, podobnie jak niegdyś Rzym czy Słodkie życie, jest niczym innym jak „zapisem ambiwalencji”. Świat Gambardelli rozciąga się gdzieś pomiędzy pełnym grozy i rozpaczy stwierdzeniem, że kiedyś umrzemy, a wiarą w to, że – podobnie jak Rzym – będziemy trwać wiecznie. Nie w sensie dosłownym, co do tego nie ma złudzeń. Czy życie nie przypomina jednak ginącego fresku z katakumb Felliniego, sypiących się murów Koloseum, posągów z poutrącanymi rękami? Czy przypadkiem jest to, że podczas nocnej podróży po rzymskich pałacach Ramona fotografuje Jepa na tle posągu Niobe, która miała zmienić się w kamień z powodu cierpienia i rozpaczy? Czy nie jest zatem całe to piękno architektury i sztuki próbą rozpaczliwego zamanifestowania swojego istnienia? Zarówno Rzym, jak i każde pojedyncze życie jest w pewnym sensie wyzwaniem rzuconym przemijaniu. Sztuczką, mającą na celu oszukanie czasu, a może przede wszystkim, samych siebie. Sztuczką, o której Jep wspomina na samym końcu filmu.

Gambardella stojąc w finale naprzeciwko swojej utraconej miłości zrozumiał, że dalsza szamotanina nie ma sensu, że niektórych aspektów życia nie da opanować się za pomocą intelektu. Nostalgia uważana jest za akademików za rzecz infantylną. W dekadenckim środowisku rzymskich elit o uczuciach można mówić jedynie za pomocą cytatów. To błąd kardynalny, ponieważ to, co w istocie jest „wielkim pięknem”, wyrywa się rozumowi, stąd metaforyka niemożliwego do przeniknięcia blasku obecna w filozofii zachodniej już od czasów Platona. Stąd finał filmu Sorrentino, w którym lamenty Góreckiego i Dies Irae Preisnera ustępują miejsca prostym, pozbawionym głęboko intelektualnego ciężaru Ośmiu błogosławieństwom i pełnemu dziecięcego zachwytu światem The Lamb Tavernera. A wszystko w blasku latarni na Isola del Giglio.

korekta: Kornelia Farynowska

[1] Richard M. Weaver, Idee mają konsekwencje, Kraków 1996, s. 8, 59.

[2] Maria Kornatowska, Fellini, Warszawa 1989, s.127-128.

[3] Myśl pochodząca z O pojęciu historii Waltera Benjamina (zainspirowana akwarelą Angelus Novus Paula Klee).

[4] Maria Kornatowska, op.cit., s. 124.

[5] Sigmund Freud, Kultura jako źródło cierpień [w:] Pisma społeczne, Warszawa 1998, s. 170.