KOBIETY MAFII, czyli o co w kinie walczą żony gangsterów

Kino gangsterskie i sensacyjne to formuła typowo męska – rozpisywana na męskich bohaterów i opowiadana z męskiej perspektywy. W formule tej kobietom przypada klasycznie rola drugoplanowa, a na pewno mocno stereotypowa w następstwie zastosowania androcentrycznej soczewki. Jednakże postaci żeńskie są również integralnymi figurami w historiach o przestępczym półświatku, a sposób ich ukazania można uznać za fundamentalny dla całokształtu społecznego wydźwięku tego rodzaju filmów. Jak podmiotowość kobiet wpływa na przekaz kina gangsterskiego, jego męskich bohaterów i co jest stawką feministycznej rewizji popularnego gatunku?

Stosunkowo niedawno kontrowersje na gruncie krytyki feministycznej wzbudził najnowszy film jednego z niekwestionowanych mistrzów kina gangsterskiego, czyli Irlandczyk Marina Scorsese. Obserwatorki zwracały uwagę, że kobiety w tym późnym opus magnum twórcy Taksówkarza praktycznie nie istnieją, a najbardziej wyeksponowana postać żeńska filmu, grana przez Annę Paquin Peggy Sheeran, nie wypowiada w trzygodzinnym niemal żadnego słowa, reprezentując symbolicznie milczenie kobiet w filmie Scorsesego. Nie wiem, czy taka była intencja reżysera, ale milcząca postać Peggy idealnie symbolizuje to, jak w klasycznych filmach gangsterskich funkcjonują postaci kobiece – jako epizodyczne tło dla męskich protagonistów, „osoby z zewnątrz”, na które projektowane są okazjonalnie rozterki moralne czy wyrzuty sumienia twardzieli, o ile oczywiście nie pełnią funkcji estetycznego ozdobnika i trofeum pnących się po szczeblach prestiżu facetów.

Archetyp kobiety w konwencji kryminalno-sensacyjnego kina najlepiej oddaje chyba przysłowiowa triada „matki, żony i kochanki” – postaci żeńskie są przedstawiane w pierwszej kolejności z perspektywy pozycji, jaką zajmują w męskiej układance wpływów i relacji, dopiero potem (ewentualnie) zyskując agendę. Taka konwencja widoczna jest jak na dłoni w formatywnym okresie Złotej Ery Hollywood, w klasykach kina noir oraz nie do końca wpisujących się w stricte gangsterską tematykę, ale na pewno wpływowych dla tej niszy kryminałach Alfreda Hitchcocka. Kobiety bywały cnotliwymi damami w opałach lub wyrachowanymi femme fatale, reprezentującymi dwa skrajne bieguny postawy bohaterek wobec męskich postaci. Obydwa wyrastały z powojennej mizoginii, dostrzegającej w kobietach obiekty pożądania i rodzaj waluty honorowo-prestiżowej (w ramach logiki każącej kobiety zdobywać, posiadać, a posiadane chronić), na żeńską sprawczość zaś patrzącej nieufnie, jako przejaw wywrotowego podważenia społecznego ładu.

Innymi słowy w klasycznym kinie kryminalnym kobietom przypadała zazwyczaj jedna z dwóch ról – albo bezbronnej towarzyszki, albo podstępnego wampa, nęcącego i gubiącego mężczyzn. Ta dwubiegunowość utrzymuje się w kinie popularnym, co do ogólnej zasady, właściwie do dziś (w zwulgaryzowanej formie widać to pięknie w serii o Jamesie Bondzie). Co najistotniejsze, takie domyślne sformatowanie postaci żeńskich skutkuje wytworzeniem w ramach kina sensacyjnego specyficznej dynamiki, jeśli chodzi o przedstawianie kobiet w narracji – ich poboczność, wejście w rolę chronionej towarzyszki warunkuje stabilizację, podczas gdy działanie stanowi element niepokoju, destrukcji i staje się symptomem utraty kontroli nad zdarzeniami, w kinie gangsterskim równoznacznej z eskalacją tragizmu.

Tę dynamikę świetnie widać w klasycznych filmach tzw. movie brats Francisa Forda Coppoli i Martina Scorsese. U tego pierwszego najważniejsza postać kobieca, czyli Kay Adams, jest niemal bezwolnym świadkiem drogi Michaela Corleone przez przestępczy świat. Jej strach i rezerwa komunikują jasno, że jesteśmy świadkami negatywnej przemiany bohatera, jednak równocześnie to obecność żony stanowi dla postaci Ala Pacino rodzaj wymówki i usprawiedliwienia swoich działań w imię dobrobytu rodziny, ochrony jej bytu i przyszłości. W drugiej części to właśnie odejście Kay jest gwoździem do moralnej trumny Corleonego – wyjście kobiety z roli chronionej towarzyszki jest częścią postępującej wokół niego destrukcji. Kay odgrywa tu więc rolę podobną do Karen Hill w Chłopcach z ferajny, służąc w narracji jako swoisty probierz kondycji głównego bohatera. Gdy gangster pnie się w górę, jego żona jest wierną towarzyszką, podkreślającą pozytywne motywacje i uczucia przestępcy. Później jednak kobieta, oczywiście niewtajemniczona w męski świat i honorowe kodeksy, staje się wehikułem dla wyrzutów sumienia, a w końcu konfrontuje się z partnerem, co oznacza już, że jego historia przybiera zły obrót. Sprzeciw partnerki, tak jak posiadanie agendy przez femme fatale, oznacza więc strukturalnie zaburzenie układu sił i rozbija świat bohatera. Zwróćmy uwagę, że po eskalacji postacie Kay i Karen są już niepotrzebne i gdzieś znikają.

Motyw kobiecej sprawczości jako symptomu niepożądanego, wręcz niszczycielskiego, stał się fundamentem najciekawszych krytycznych ujęć gangsterskiego toposu. Pierwszego z nich dokonał zresztą sam Scorsese w Kasynie, gdzie poszedł o krok dalej w swoim krytycyzmie wobec przestępczego półświatka prezentowanego w Chłopcach z ferajny, odzierając tenże z romantycznego uroku i – co równie istotne – problematyzując figurę kobiety gangstera. Postać kobieca towarzyszy tu – zamiast „tego trzeciego” płci męskiej – etatowemu duetowi głównych aktorów Roberta De Niro i Joe Pesciego. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że Ginger McKenna to najbardziej udana postać żeńska w całej filmografii Scorsesego (choć to akurat może niewiele mówi…), a na pewno w umownie tu omawianym gangsterskim tryptyku domkniętym przez Irlandczyka. Ginger, postać przede wszystkim – nieco na przekór jej trajektorii fabularnej – niesprowadzalna do roli estetycznego obiektu w rozgrywce facetów, ma w narracji swoją własną agendę, rozterki i problemy. Cóż, że zapośredniczoną przez męskiego narratora – mimo że jest na przemian cyniczną i niezrównoważoną „nierządnicą”, to w interpretacji bodaj nigdy wcześniej ani potem niewznoszącej się na podobne wyżyny aktorstwa Sharon Stone zyskuje rysy poruszającego tragizmu, przywodząc na myśl bardziej kobiece bohaterki Cassavetesa niż stłamszone żonki groźnych chłopców z ferajny. Jej postać ukazana jest jako osoba walcząca o przetrwanie i ostatecznie zagubiona w chaosie pieniędzy, narkotyków i przemocy. Jest ofiarą, ale również ponosi odpowiedzialność za swój los, inaczej niż „przesuwane” po szachownicy przez mężczyzn typowe żony mafii. Pomimo że na pozór jest kolejną dziewczyną trofeum, która buntuje się i niszczy gangsterskie szczęście, jej działania nie są w filmie Scorsesego jedynie symptomem męskiej dramaturgii – Ginger działa na własny rachunek, a jej sprawczość nie tyle służy historii Ace’a, co przekłada się na jej podmiotowość w fabule. Historia Ginger ma w Kasynie swój osobny kaliber i jest nie tyle uzupełnieniem, ile równoległą do męskich bohaterów nitką tworzącą dramaturgię Kasyna, przy tym naprawdę świetnie problematyzującą rolę kobiet w mafijnym życiu.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że wiele zawdzięcza Ginger „młodsza” o kilka lat Carmela Soprano, wprowadzająca do „kina mafijnego” element feministyczny. Główna żeńska postać kultowej Rodziny Soprano Davida Chase’a to żona głównego bohatera serialu, Tony’ego Soprano, osobowość bardzo niejednoznaczna, odgrywająca na przestrzeni sześciu sezonów złożoną rolę. Jest jedną z najbardziej nielubianych postaci Rodziny Soprano, przez wiele odcinków, zwłaszcza wczesnych, wpisuje się w rolę zrzędliwej żony, czerpiącej garściami ze zdobywanego przez mafijnego bossa dobrobytu, równocześnie nieustannie go strofującej i krytykującej. Stopniowo Carmela uświadamia sobie coraz więcej rzeczy na temat męża i swojego życia, a ze stereotypowej wrednej żony coraz bardziej przeistacza się w tragiczną figurę kobiety socjalizowanej latami do swojej roli i uwięzionej w złotej klatce pieniędzy i mafijnego prestiżu partnera. Chase również wykorzystuje motyw konfrontacji jako symptom upadku Tony’ego, jednak nie poprzestaje na tym i go rozwija, prowadząc małżeństwo państwa Soprano w stronę skomplikowanego układu dwojga problematycznych ludzi, będących ofiarami swojego środowiska i siebie samych.

Carmela Soprano doczekała się szeregu feministycznych opracowań i odczytań swojej historii. Podobnie jak Ginger z Kasyna, jest kobietą uwikłaną w mafijną grę i z pewnością nie bez winy w jednym wielkim bilansie krzywd i tragedii, jaką jest Rodzina Soprano (do dziś chyba najwybitniejsze rozliczenie z toposem kina gangsterskiego i romantycznym mitem mafii). Obie kobiety są jednak postaciami wyemancypowanymi w ramach narracji filmowej, przełamującymi redukcjonizm żeńskiej roli w kinie gangsterskim. Ujawniają krytyczny potencjał redefinicji kobiecej roli w gatunku, ale jednocześnie unikają prostego odwrócenia ról czy pozornego zrównania, które współcześnie dokonuje się nierzadko przez pozorne zrównanie postaci żeńskich z męskimi, których cechami obdarzone zostają heroiny. Problematyzacja figury kobiety mafii w ramach jej usytuowania i wynikających z niego kontekstów wydaje się dużo ciekawsza i przede wszystkim niesie większy potencjał krytyczny.

Zmieniające się konteksty społeczne i postępująca, mimo wszystko, emancypacja feministyczna pozwalają sądzić, że wizerunek kobiety mafii będzie się wzbogacał w przyszłości o nowe znaczenia. Kino odbija bowiem kluczowe schematy myślenia i wizualizuje tropy, które w rzeczywistości czasem ulegają przeoczeniu. Pozycja postaci kobiecych w filmie (nie tylko sensacyjnym), oderwanie kobiety od roli drugoplanowego elementu „ludzkiej scenografii” jest jednym z najistotniejszych progresywnych procesów w sztuce. Nie zawsze musi być to proces ładny w tym sensie, że kobiety z pięknych i pachnących zdobyczy staną się łowczyniami. Czasem wiązać się to musi z krytycznym przemyśleniem redukcjonizmu i wywrotowym wykorzystaniem ugruntowanych tropów. A kiedy kino gangsterskie zostanie już przemienione przez córki i wnuczki Carmeli oraz Ginger, kto wie, może przyjdzie czas na rozmontowanie figury dziewczyny Bonda.