Wywiad z Anną Urbańczyk – reżyserką “Doktora Faustusa”

Parę tygodni temu napisaliśmy o projekcie Doktor Faustus (tutaj artykuł). Dzisiaj proponujemy Wam wywiad z jego autorką – o  tym, jak się dzisiaj robi filmy. Czyli teoria kontra praktyka. 

Miłosz Drewniak: Stawiasz pierwsze kroki w zawodzie reżysera. Wyobrażam sobie, że dla kogoś takiego faza przedprodukcji, czyli bieżąca faza Doktora Faustusa, może być najtrudniejszą w całym procesie powstawania filmu, trudniejszą nawet niż samo realizowanie zdjęć. Na jakie trudności natrafiłaś do tej pory?

Anna Urbańczyk: Przede wszystkim, gdy przystępujesz do realizacji filmu, masz świadomość, że błędy są bardzo kosztowne. Rodzi się wielka odpowiedzialność i robi się zamieszanie. Na przykład większość członków ekipy zrezygnowało z normalnej pracy, by w pełni poświęcić się projektowi. Największym wyzwaniem w fazie przedprodukcji jest znalezienie funduszy na realizację. W końcu wszystko od tego zależy. Oczywiście zdawałam sobie sprawę, że wykreowanie naszego świata będzie kosztowne, ale z drugiej strony wyszłam z idealistycznego założenia, że nie powinnam myśleć w kategoriach finansowych w momencie, kiedy wchodzi w grę moja edukacja i świetna powieść do dyspozycji. Nie można myśleć na przykład: ubierzmy bohaterów w strój współczesny, żeby było taniej, albo zamknijmy bohaterów w jednym pomieszczeniu, żeby przyciąć koszty na lokacjach itd. Jeśli chcesz się uczyć i w przyszłości robić interesujące i wizualnie atrakcyjne filmy, trzeba pomyśleć o tym już teraz, podczas pracy nad szkolnym projektem kostiumowym. Zdjęcia będą trwały od 5 do 6 dni i będą realizowane w 3 różnych, oddalonych od siebie lokacjach, co od razu przysporzyło problemów organizacyjnych. Przerzuty ekipy z miejsca na miejsce to największa bolączka. Bardzo trudno było też znaleźć odpowiednie lokacje. W pewnym momencie po prostu traci się nadzieję, dlatego bez zaangażowania Asi (producentki) i Józefiny (operatorki) byłoby to niemożliwe. Problemem realizacji studenckich zawsze jest to, że budżet jest bardzo niski, a zawsze w pierwszej kolejności przycina się go na scenografii, co niestety często jest widoczne. Przez to fałsz wkrada się do świata przedstawionego. Zawsze to boli, gdyż właśnie naszym zadaniem jest wykreowanie przestrzeni, w którą widz uwierzy w 100%. Największym grzechem filmowca jest wciskanie widzowi kitu. Nie potrafię sobie na to pozwolić.

MD: Traktujesz ten etap jako część aktu twórczego, czy może jako konieczny obowiązek, który trzeba wypełnić zanim „złapiesz za kamerę”?

AU: Oczywiście, praca z ludźmi i podejmowanie różnych decyzji to część aktu twórczego w tej fazie. To wtedy w naszych głowach tworzy się wizja przyszłego filmu. Kiedy rozmawiasz z operatorem, scenografem, czy kostiumografem i dyskutujesz z nimi na temat kształtu poszczególnych elementów filmu, uruchamiają swoją wrażliwość. Wiadomo, że film nie jest dziełem jednej osoby, tylko dziełem zespołu. Ten okres to również intensywna praca z aktorem.

MD: Jaki jest Twój ulubiony aspekt realizacji filmu? Kiedy czujesz się najpewniej?

AU: Praca z aktorem. Rozpoczynając studia zorientowałam się, że jest to rzecz, która daje mi kopa. Współpraca z aktorem i przepływ energii między nami. Proces konstruowania i ożywiania napisanej wcześniej postaci. Aktorzy to wspaniali ludzie. Bardzo wrażliwi. Przynajmniej ci, z którymi miałam okazję współpracować. No, może poza jednym wyjątkiem… (śmiech)

MD: Nie są męczący? A może to tylko aktorski stereotyp?

AU: Moi nie są męczący (śmiech)

MD: A jak się odnajdujesz w roli scenarzystki? Nie wolisz siedzieć sobie wieczorami w piżamce i bawić się w demiurga?

AU: To świetna sprawa, jednak nie jest to reżyseria, czyli interakcja z drugim człowiekiem. Bardziej pociąga mnie realizacja tego, co wcześniej napisałam, niż samo pisanie. Oczywiście fajnie jest pracować na swoim własnym scenariuszu, bo to jest coś, co stworzyłeś od zera. Polskie filmówki to szkoły kina autorskiego. To my – reżyserzy – piszemy scenariusze, które później realizujemy. Na zachodzie jest trochę inaczej. Edukacja jest solidniejsza, a role poszczególnych osób precyzyjniej określone, dzięki czemu cała ta machina działa sprawniej. Na przykład moja koleżanka, która współpracowała niedawno ze stacją BBC (robili w Polsce jakiś program) opowiadała mi o niezachwianej hierarchii, panującej na ich świetnie zorganizowanym planie. Asystent pracuje ze swoim kierownikiem pionu, który z kolei pracuje z asystentem reżysera. Nikt nie podejdzie do aktora poza reżyserem. Nie ma szans, inaczej zostanie wyrzucony z planu. Panują tam ściśle określone reguły i harmonia na planie. Goście z BBC stwierdzili potem (a mówili o jakimś profesjonalnym, polskim planie zdjęciowym), że u nas pracuje się tak jak u nich pracowało się 20-30 lat temu. Bardzo jestem ciekawa jak to w takim razie wygląda na zachodzie, bo sama jeszcze niewiele o tym wiem. W końcu jestem dopiero na 2 roku. Na razie poznaję własne podwórko.

MD: Nie uważasz, że w Polsce ta cała „autorskość” to duży problem? Na przykład to, że cierpimy na brak profesjonalnych scenarzystów?

AU: Nie wiem tak naprawdę z czego bierze się u nas problem ze scenariuszami. Niewątpliwie jakiś jest skoro o tym się mówi. Chyba już tak to się ukształtowało w ogólnopolskim systemie kształcenia filmowego, że nie kładzie się nacisku na tę konkretną dziedzinę. Tak to wygląda ze scenariopisarstwem, ale mnóstwo czasu, który powinnam spędzić na reżyserii, poświęcam na przykład na problemy produkcyjne. Z drugiej jednak strony to dobra szkoła życia, bo wychodząc z filmówki wiesz już jak masz walczyć o fundusze na swoje projekty. Ale tak naprawdę nie czuję się kompetentna do tego, żeby tworzyć jakąś gruntowną analizę szkolnictwa filmowego w Polsce.

MD: Mimo faktu, że stawiasz w zawodzie pierwsze kroki, można powiedzieć, że otarłaś się już o ekstraklasę. Możemy o Tobie przeczytać, że doświadczenie zdobywałaś na planie na przykład Wałęsy Andrzeja Wajdy.

AU: Tak. Najpierw trafiłam tam w charakterze statystki. To było tuż przed egzaminami do szkoły filmowej. Chciałam zobaczyć z bliska jak to wszystko wygląda. Tam biegałam sobie po scenach zbiorowych, które koordynował świetny drugi reżyser Wajdy – Michał Piłat. Później trafiłam tam ponownie – tym razem już jako studentka brałam udział w scenach kameralnych realizowanych w studio na Chełmskiej z Robertem Więckiewiczem i Anną Grochowską.

MD: Miałaś jakąś konkretną funkcję na planie?

AU: Nie. Byłam tylko obserwatorem. W naszej szkole fajne jest to, że mamy tam mnóstwo praktykujących filmowców np. Jacka Hamelę – dźwiękowca, który zaprosił nas na plan Wałęsy, a potem Pod Mocnym Aniołem Wojciecha Smarzowskiego. Na planie Wałęsy gościłam kilkukrotnie, ponieważ zdjęcia były rozciągnięte w czasie (ok. 1 roku). Wajda jest wspaniałym reżyserem. Najpierw wysłuchuje opinii aktorów i członków ekipy, po czym dopasowuje je do własnej wizji, dzięki czemu scena nabiera głębszych znaczeń.

MD: Czyli nie jest typowym reżyserem-tyranem? Jest reżyserem słuchającym?

AU: Słucha, ale później i tak robi po swojemu (śmiech).

MD: Filip Bajon – Twój opiekun artystyczny, stojący murem za Doktorem Faustusem jest kolejnym gigantem, z którym miałaś okazję się zetknąć. Czy jego twórczość stanowi dla Ciebie inspirację?

AU: Byłabym ostrożna, mówiąc o inspiracjach, bo tak naprawdę nie mam żadnego wzoru. Moim zadaniem jest stworzyć sobie własną drogę. Z drugiej strony istnieje cała plejada reżyserów, którzy po prostu mi imponują. Między innymi są to twórcy, którzy mnie uczą – właśnie prof. Bajon (na jego zajęciach z adaptacji napisałam scenariusz Doktora Faustusa), Michał Rosa, Maciek Pieprzyca, Marcin Wrona. Wszyscy są świetni w tym, co robią, ale ich zadaniem jest pomóc mi wyrobić unikalny charakter pisma, a nie zachęcać do kopiowania tego, co już istnieje.

MD: Czy jesteś kinofilką? Jacy są Twoi ulubieni reżyserzy?

AU: Oczywiście, kocham kino, choć znajdą się więksi pasjonaci. Teraz skupiam całą energię na kręceniu filmów, więc nie starcza mi czasu na samo oglądanie. Jako mała dziewczynka oglądałam filmy Krzysztofa Kieślowskiego. Uwielbiam Podwójne życie Weroniki i Czerwony. Uspokajam się na jego filmach. To takie dobre oko, które obserwuje otaczający nas świat. Lubię Agnieszkę Holland, Stephena Daldry’ego i wielu innych. Jest mnóstwo ważnych dla mnie reżyserów, chociaż o żadnym nigdy nie myślałam w kategoriach filmowego guru.

MD: I nie kusi Cię czasem, żeby ukraść komuś ujęcie?

AU: Myślę, że robimy to siłą rzeczy, po prostu oglądając filmy, chociaż świadomie nigdy nie cytowałam innych reżyserów. Mam czasem taką potrzebę, chociaż wypływa ona z pewnej ciekawości, jak dane ujęcie zostało zrealizowane i czy udałoby mi się coś takiego powtórzyć, osiągnąć ten sam efekt. Mam tak zawsze, gdy oglądam filmy Bertolucciego, który uwielbiał zabawy z formą.

MD: Czy możesz opowiedzieć nam o ekipie Doktora Faustusa?

AU: W filmie jest mnóstwo postaci. Trzy wiodące to Tomasz Mann – młody, którego zagra Szymon Czacki i starszy, w którego wcieli się Jerzy Zelnik oraz Adrian, czyli Tomasz Nosiński, aktualnie mieszkający w Poznaniu. Oprócz nich udało nam się zaangażować aktorów z Jeleniej Góry – Roberta Manię, Roberta Dudzika, Elwirę Hamerską-Kijańską, a także z Wałbrzycha – Irenę Sierakowską. Wciąż szukam odtwórczynię postaci, którą dodałam od siebie – Jane. Początkowo chciałam, by była to Agnieszka Pawełkiewicz, jednak jest to niemożliwe ze względu na jej wcześniejsze zobowiązania. Obok operatorki Józefiny Gocman i producentki Joanny Śnieguckiej, które razem ze mną studiują na Wydziale Radia i Telewizji  w Katowicach, pomagają nam praktykujący już filmowcy – Iwona Polak, Michał Bystry, świetna scenografka – Ania Wołoszczuk, Agata Andrusyszyn, rekwizytorka – Kasia Załęska, kostiumografki – Natalia Data i Milena Jaroszek, charakteryzatorka Joanna Łopatowska, dźwiękowcy – Paweł Szygendowski i Paweł Gapiński, z którymi miałam już wielokrotnie okazję współpracować oraz montażystka – Iza Pająk. Naprawdę świetni fachowcy i po prostu fajni ludzie. Ekipę zbiera się oczywiście drogą pantoflową. Jeśli sprawdzeni ludzie nie mogą wziąć udziału w przedsięwzięciu, to szukasz przez znajomych kogoś, kto pasuje i będzie mógł spełnić się w projekcie na danym stanowisku.

MD: Jakimi kryteriami kierowałaś się przy kompletowaniu obsady?

AU: To zależało od postaci. Jeśli chodzi o Tomasza Manna, dużą rolę odgrywało podobieństwo do pisarza. Natomiast w przypadku pozostałych kilkunastu postaci zależało mi, by ich rzeczywiste relacje pomagały im w grze. Mamy taki problem, że lokacje są daleko, a obsada jest bardzo duża – kilkanaście postaci. Nie mamy budżetu na to, by zorganizować spotkanie w celu przeprowadzenia prób, dlatego uznałam, że najlepiej będzie, jeżeli postacie, które w filmie są zaprzyjaźnione, w rzeczywistości również były przyjaciółmi czy kolegami, a  te postacie, które się nie znają albo nie czują się ze sobą dobrze, faktycznie spotkały się po raz pierwszy na planie. Są oczywiście inne kryteria, którymi się kierowałam szukając aktorów do naszego filmu, ale nie chciałabym wymieniać wszystkich teraz.

MD: Piszesz o swoim projekcie, że będzie nawiązywał do ostatnich wydarzeń na Ukrainie. Czy to właśnie rosyjska agresja na jej terenach była impulsem do napisania scenariusza? No i jak to jest z tym kontekstem politycznym? Podobno Ci go odradzano…

AU: Impulsem do napisania scenariusza były zajęcia prof. Filipa Bajona, który zapowiedział, że w tym roku naszym zadaniem będzie zrealizowanie adaptacji powieści Doktor Faustus Tomasza Manna. Kiedy pisałam scenariusz (skończyłam go jakoś w okolicach lutego), dochodziło do krwawych wydarzeń na Ukrainie. Wtedy doszłam do wniosku, że Doktor Faustus w dużej mierze opowiada o takiej właśnie napiętej i niepewnej sytuacji politycznej. Jesteśmy świadkami rozlewu krwi, którego nie da się uniknąć, ani wpłynąć znacząco na rozwój wydarzeń. Wiedziałam też, że w moim filmie musi pojawić się wątek współczesny, dlatego zmieniłam odrobinę scenariusz. Wszystkie zmiany wyszły z założenia, które poczynił Tomasz Mann w jednym z rozdziałów. Czytając powieść mamy do czynienia z trzema płaszczyznami czasowymi: życie Adriana – lata I wojny światowej, czas autora – II wojna światowa i czas czytelnika. Kiedy paru moich znajomych dowiedziało się, że chcę nawiązać do sytuacji na Ukrainie, stwierdzili, że skoro nie wiadomo do końca co dalej u naszych wschodnich sąsiadów, lepiej zająć się na przykład jakimiś konfliktami w Afryce (śmiech). Tak jakbym świetnie wiedziała co się dzieje w Afryce. Inni przestraszyli się, że film wyjdzie niebezpiecznie polityczny i bardzo ostrzegali. Sama nie nazwałabym powieści Tomasza Manna powieścią polityczną, a w swoich założeniach trzymam się tekstu w takim stopniu, na ile pozwala mi forma krótkiego metrażu. Natomiast samo nawiązanie jest tak subtelne i niedosłowne, że podobne reakcje wydają mi się po prostu przesadzone.

MD: Wyczuwam mały podstęp w zadaniu prof. Bajona, no bo jak można upchnąć 600-stronicową powieść w krótkim metrażu?

AU: Tej powieści nie da się streścić w 15 minut i nie o to prof. Bajonowi chodziło. Raczej o pewną atmosferę powieści, o motywy – na przykład geniuszu, szaleństwa.

MD: A jak się ma scenariusz do powieści Manna?

AU: Tak jak wspominałam wcześniej, starałam się być wierna powieści w stopniu, na jaki pozwala krótki metraż. Jest jeden wątek, który wprowadziłam. To postać młodej dziewczyny – Jane. Napisałam ją, ponieważ wyszłam z założenia, że w filmie musi pojawić się ktoś, kto nie jest uwikłany w historię w tym stopniu co autor powieści i sam Adrian. Ktoś z zewnątrz. Dlatego, że sama przeżywam historię XX wieku z nieco innej perspektywy niż niemiecki pisarz.

MD: Dziękuję za rozmowę, a w imieniu całej redakcji film.org.pl życzę powodzenia w realizacji filmu.

AU: Dziękuję serdecznie.